Kranjc Anja

Multimedija

Glavna fotografija

Galerija DLUM, razstava

Pilonova galerija, razstava

CSU Celje, razstava

Layerjeva hiša, Kranj

KAOS festival

Gorenjski muzej, razstava

Rezidenca KAOS, Kranj

Mala galerija Kranj, razstava

Iz snemanja dokumentarca

Galerija Miklova hiša

Samostojne razstave

Skupinske razstave

Seznam vseh umetniških del

Nagrade

Priznanja

Rezidence - reference

Kar je v nas človeškega

Prejemnica velike nagrade na lanskem Mednarodnem festivalu likovne umetnosti kiparka Anja Kranjc se v Kranj vrača z dvema umetniškima cikloma, slikarskim Utelešanje divjine in kiparskim Nevidno vidno. Kranj — Na devetem Mednarodnem festivalu likovnih umetnosti, ki se je lansko jesen odvijal pod naslovom Lepljenka, kolaž, asemblaž: Reciklirane zgodbe, je osrednjo veliko nagrado (grand prix) prejela kiparka Anja Kranjc. Mednarodna strokovna žirija jo je nagradila za vrhunsko izražanje na področju asemblaža, kiparstva in spajanja različnih elementov, ki gradijo končno kiparsko stvaritev. Ob tem je žirija prepoznala odličnost v usklajevanju med klasičnim in sodobnim pristopom ter mojstrsko poznavanje in obvladovanje različnih materialov pri avtoričinem umetniškem snovanju. Nagrajenki po tradiciji v naslednjem letu sledi razstavni termin v Mali galeriji, ki ga tokrat v sodelovanju z Gorenjskim muzejem dopolnjuje dodana razstava vnetni Galeriji Mestne hiše. Kiparka Anja Kranjc kot je dejala, je bila ob več kot sto sodelujočih avtorjih na zadnjem festivalu nemalo presenečena, hkrati pa zelo vesela nenadejane nagrade — je v Kranj pripeljala, lahko bi rekli, kar dve razstavi, ki pa na neki način tvorita celoto njenega ustvarjalnega kreda. Ta namreč temelji na poglabljanju v človeško bit; v kompleksnosti človekovih čustvenih svetov in različnih psiholoških stanj Kranjčeva raziskuje in skozi likovnost izraža svoje poglede na svet. V kletni Galeriji Mestne hiše si ogledujem kipe iz cikla, ki ga je kiparka poimenovala Nevidno vidno. Ustvarja jih od jeseni 2019 naprej, z njimi je tudi navdušila festivalsko galerijo, dodala pa jim je še nekaj novih. Potrdi občutek, da se osem figur (teles) v kletnem prostoru počuti dobro. Predstavljajo se nekoliko nenavadnih oblikah in podobah. Kot da nam o sebi želijo povečati več, kot lahko v tistem hipu vidimo. »K sodelovanju sem povabila ljudi, ki jih poznam, sorodnike, prijatelje, znance, ki so se odzvali. Naredila sem odlitke njihovih dlani, pri nekaterih tudi stopal, in jih v nadaljevanju zmodelirala tako, kot jih jaz občutim. Pri tem so lahko sodelovali, povedali, ali se tudi sami vidijo na tak način, bi mogoče kaj spremenili ...« pripoveduje Anja Kranjc; da njen namen ni ustvariti realistične zunanje podobe. »To, kar vidite, je nevidno telo, občuteno telo. Notranje človeško sem obrnila navzven.« Pri tem uporablja različne materiale, kipe gradi v tehniki kolaža, saj so telesa sestavljena iz koščkov občutij, življenja, spominov, kot jih v posameznih osebah prepoznava kiparka. Uporablja vosek, pesek, mavec, kose blaga, druge različne predmete, ki so last portretirancev, kipe lahko tvorijo veje, rogovje ... »Vsak predmet ali material ima svoj pomen. Vosek je na primer topel in mehak, tak je tudi tisti človek, mavec na prvi pogled deluje trdno, a je krhek, drobljiv, pesek predstavlja sledi, ki jih pustimo, a se počasi zabiršejo. Govorim o minljivosti in o našem odnosu do nje. Zanima me, kako minljivost vpliva na ljudi. To, ali smrt zanikamo ali se je zavedamo, zagotovo vpliva na naše siceršnje življenje.« Kot angažirana umetnica meni, da smo smrt potisnili nekam daleč proč, s tem pa se je še bolj razvil kapitalizem, pohlep za denarjem. Kapitalizem nas ves čas usmerja proč od smrti, da pozabimo, da smo minljivi. »Nekoč so bila plemena ves čas blizu smrti in so zato živela drugače. Zdaj je — še posebej v času pandemije — ves čas prisoten strah pred smrtjo.« Pri kipih poudarja tudi občutljivost pri ljudeh, ki je ne razume kot nekaj slabega. Da si dovolimo biti občutljivi in s tem človeški, odprti drug do drugega, nas dela manj vodljive in bolj samosvoje, »Takrat naredimo, kar sami mislimo, da moramo, in ne tistega, kar hočejo drugi.« Tu je na ogled še prostorska instalacija z naslovom kapljice. Kapljice iz brona delujejo kot nekakšni zarodki. »Kapljice, ki kapljajo z dreves, z neba se na koncu stopijo z zemljo, od koder zrase novo drevo idej. Kapljice so prinašalke življenja, svetlobe, novega ...« V Mali galeriji nas kiparka preseneti s platni velikega formata. Pove, da gre za cikel z naslovom Utelešanje divjine, ki ga ustvarja sočasno s kiparskim ciklom. Če pri kipih avtorica z različnimi materiali predstavlja zna čaj portretirancev, če kipe lahko obhodimo, potem pri slikah poudarja, da je takrat, ko gremo v naravo ali pa smo v družbi ljudi, meja ves čas zabrisana. »Na primer naša koža je fizična meja, zavedno obstajajo energije, duhovne sfere, preko katerih prehajamo eden v drugega. Ko gremo v gozd, recimo občutimo vse, kar nas obdaja, se umirimo in postanemo bolj podobni drevesu, naravi, pticam ob slikah pripoveduje sogovornica. Figure, običajno gre za podobo deklice, se stapljajo z gozdno pokrajino. Kot da nam želi povedati, naj utelesimo to divjino, ki v naš poišče pristno, občutljivo in vedno znova manj vodljivo. »Vprašajo me, ali sem v svojih razmišljanjih družbeno kritična. Seveda sem, a ne ker bi to morala biti, ampak zato, ker me to vodi v razmišljanju in ustvarjanju.« kot zapiše umetnostna zgodovinarka Ana Debeljak: »S svojo družbeno angažirano umetnostjo opozarja na kapitalistično preplavljen svet, ki v ospredje postavlja nedosegljive ideale in predmete, ki jih posedujemo, in ne življenj, ki jih živimo in čutimo. S krhkostjo naj bi si ljudje dovolili živeti življenje brez vsiljenih norm, ki jih prinaša potrošništvo.« Anja Kranjc ima še mnogo zamisli za kipe in slike. »Cikel še ni končan, pravzaprav je to šele začetek,« pove kiparka, ki tja v prve dni junija s svojimi umetniškimi deli, kipi in slikami, gostuje v Kranju. V iskanju človeškega v soljudeh in nas samih je ogled še kako priporočljiv.

Igor Kavčič
Gorenjski glas, maj 2021, 2021

Anja Kranjc, Utelešanje divjine

Med svojim likovnim ustvarjanjem se kiparka Anja Kranjc poglablja v človeško bit, ki ji predstavlja kompleks čustvenih svetov in različnih psiholoških stanj. Raziskuje in izraža svoje poglede na svet - na ljudi in na naravo - ob tem pa ta dva elementa spretno prepleta in povezuje v izvirno umetnino. Kot pravi sama, so dela polna simbolike, ki jo izraža tudi z uporabo različnih materialov ter opozarja predvsem na krhkost in minljivost človeške eksistence. S svojo družbeno-angažirano umetnostjo opozarja na kapitalistično preplavljen svet, ki v ospredje postavlja nedosegljive ideale in predmete, ki jih posedujemo in ne življenj, ki jih živimo in čutimo. S krhkostjo naj bi si ljudje dovolili živeti življenje brez vsiljenih norm, ki jih prinaša potrošništvo. Krhkost omogoča občutljivost – dojemljivost za svet okoli nas, za naravo, ki nas obdaja, za ljudi, ki jih imamo radi. Kot pravi umetnica, se le preko občutljivosti poglobimo vase in vidimo resnico, obenem nam daje moč, da občutimo svoja doživljanja in občutja drugih. V časih, v katerih smo se znašli in so polna strahu celo pred ljudmi okoli nas, pa je občutljivost še pomembnejša in v tem prepričanju Anja Kranjc ustvarja svoja likovna dela. Dela, ki jih umetnica predstavlja na tokratni razstavi so povezana v cikle, ki jih ves čas dopolnjuje in ponazarjajo tudi avtoričin razvoj. Kot pravi, pri ustvarjanju sledi preobrazbam svojega bitja in svoji zmožnosti biti odprta do tega, kar jo presega, a ves čas vodi. Kiparski cikel Nevidno vidno, ki ga ustvarja od leta 2019, združuje figure, ki obvladujejo prostor in so namenjene pogledu z vseh strani. Umetnica znotraj cikla upodablja osebe, ki so ji blizu – začela je z najbližjimi, z družino, želi pa nadaljevati z vsakim, ki bi si to želel. Kipi združujejo elemente, ki na prvi pogled na človeku niso vidni. Umetnica svojo zaznavo upodobljenca prikaže na zunaj neviden način in prezrcali njegovo notranjost na zunanjost. Kipi z zaprtimi očmi so zazrti vase, avtorica pa njihove lastnosti izrazi predvsem s simbolnim sporočilom materialov in barv, ki jih pri delu uporablja. Že materiali sami predstavljajo upodobljenčeve karakteristike – vosek, pesek, mavec se spremenijo v lastnosti, ki prevladujejo in končna organska oblika postane nosilec idej, ki jih s čutili ne zaznamo. Prehodi med fizičnim in duhovnim so vse bolj zabrisani. Čipka, ki jo umetnica uporablja, simbolno izraža prepletanja naših življenj, po drugi strani pa ponazarja prenos genskega zapisa. S harmonično povezanostjo gradnikov izoblikuje figuro, ki povezuje človeka z naravo. S tem pa nakaže tudi na minljivost. Materiali so le začasni elementi, ki so podvrženi minevanju, prav tako smo temu podrejeni vsi. A nič ni dokončno, cikličnost in prehajanje iz razkrajanja v nastanek nečesa novega je izhodišče umetničinega navdiha. Instalacija bronastih Kapljic, v katerih so zarodki, povezuje umetničin cikel V Belo, kjer so v formah rastlinskih oblik - metafor minevanja, zarodki – prinašalci nečesa novega, rojstva, s ciklom Nevidno Vidno. Tokrat se Anja Kranjc predstavlja tudi s slikarskimi deli in poleg cikla Nevidno vidno, je razstavljen tudi slikarski cikel Utelešanje divjine, ki ga je začela oblikovati vzporedno s kiparskim. Z upodabljanjem figur, lebdečih v skoraj neoprijemljivem okolju, umetnica nadaljuje svojo idejo o povezovanju med elementi tako likovno kot vsebinsko. Abstraktna ozadja likovnih del prevzemajo glavno pripovedno vlogo. Drevesna debla, in trave, ki kot vertikale poosebljajo rast, so v dialoškem razmerju s figuro, ki se staplja z okoljem in se z njim napaja. Gozdovi, kot pravi umetnica, se nahajajo tudi znotraj nas in budijo naše divje bitje. Na platna dodaja blago in čipke s katerimi gradi plastičnost in nosijo simbolni pomen. Rezultat so poetična likovna dela, ki poudarjajo moč narave, prvine, ki nam omogoča pristen stik z našimi občutji. Minevanje in s tem povezane spremembe v naravi ponazori tudi z letnimi časi. Meje so tako spet zabrisane, umetnica pa ponovno opozori, da je rešitev, sploh v trenutni situaciji, ki nas je zajela, da preko dovoljene občutljivosti najdemo svojo notranjo moč in vsem omejitvam navkljub živimo to, kar nas v notranjosti določa.

Maja Debeljak
Iz kataloga razstave v Mali galeriji Kranj in Gorenjskem muzeju Kranj, 2021

Nevidno telo vidnega duha

Kiparka Anja Kranjc vselej znova preseneča, in to iz več razlogov: ker je neutrudno zapisana raziskovanju in eksperimentiranju, ker tako suvereno prehaja med različnimi likovnimi področji, od kiparstva, slikarstva, risbe, ilustracije, grafike in animacije, ker znotraj kiparskega medija povezuje konvencionalno z nekonvencionalnim in ker so njena dela tako razmišljujoča, poglobljena, prepojena z njej lastno življenjsko filozofijo in eksistencialistično naravnanostjo. Ko zaključi en kiparski cikel, prestopi v drugega, a temeljna zanimanja in samospraševanja ostajajo vedno prisotna. Anja je kiparski intimist s samosvojim, zelo močnim in simbolno naravnanim izraznim repertoarjem. V središče pozornosti postavlja človeka. Sogovorniki so ji najbližji ljudje, člani njene družine in prijatelji, in med njimi ona sama. Ustvarja poglede v zasebno, še več, v notranje življenje in vanje ujame tudi širšo družbeno refleksijo. V zmaterializirani družbi odkriva posameznika, njegovo enkratnost in neponovljivost, vlogo in poslanstvo, ki ga odigrava oziroma za katerega zori. Dotika se tudi človekove krhkosti in minljivosti. V forme in neštete detajle vnaša posameznikov notranji svet, njegov temperament, njegovo zaznavanje in čutenje in tako v vsej tej pisani zunanjosti lahko vidimo karakter in notranji portret izbranega akterja. Človeka spremlja skozi različne razvojne faze, začenši z embriom. Zarodek je začetek novega, a ne le fizičnega življenja bitja, ampak tudi idej in spoznanj. Njeni embriji pa tokrat zaživijo tudi v za kiparko novem materialu, bronu. Kot svetleč, zglajen biser so umeščeni v zavetje odprte kapljičaste forme, na kateri je zaznati čutne kiparkine sledi. Sicer pa Anja Kranjc raziskuje prezentativne možnosti kiparstva in jih razpenja od klasičnih do povsem sodobnih, nekonvencionalnih, zaznamovanih z močno osebno noto. Medij kiparstva je zanjo na široko odprt. Železo, mavec, vosek, pesek, juta, različne tkanine, natisnjene fotografije, organska gradiva, kot je npr. vejevje, pa readymade predmeti in dragocenosti iz babičinih skrinj (stvaritve, ki imajo pridih etnološke oz. družinske dediščine) so tista gradiva, ki že a priori ključno prispevajo k celotnemu vtisu njenih kiparskih del. Reciklaža ima v njih pomembno vlogo. Avtorica povezuje toliko raznolikih materialov, vsakega s svojo obliko, barvo, strukturo, s specifično vizualnostjo in s svojstvenimi fizikalnimi zakonitostmi. Pri ustvarjanju tovrstnih kiparskih konglomeratov mora poznati materiale, njihova medsebojna reagiranja in njihove tehnično-tehnološke obdelave. Kot kiparka na prvo mesto postavlja formo, temeljno obliko, Z njo ne začutimo le poenostavljenega, na bistvo reduciranega in avtorsko artikuliranega celopostavnega telesa, ampak nam avtorica z njim že daje prve informacije o svojem portretnem izbrancu (npr. figura prevzame obliko totema). In nato nadaljuje z njegovo predstavitvijo. Vse, iz česar ustvarja in kar daje na to formo, ima svoj namen in globlji pomen. Vsi ti številni detajli so pravi koncentrat predstav in pojasnil o figuri. Ta se skrivajo v likovnem repertoarju, v oblikah, barvah, strukturah, materialih. Najnovejša dela imajo tudi zlate akcente. Anja namreč z zlato barvo izpostavi tisto, kar je v človeku najbolj žlahtno, kar je zanj značilno, samo njegovo. Kakšno vrednost ima tisto, kar je v človeku, pove njena v zlato odeta figura z jasno, tekočo, napeto obrisno linijo, z izrazito volumetrično formo, s srčnim nasmehom, ki prežarja njen obraz. V njenih delih se nenehno odvija dialog med celoto in detajlom pa tudi med avtorsko artikuliranim in odlitim. Roke in noge so namreč odlite po živih modelih. Z njimi ustvarjeno formalno zasnovo še bolj nazorno določi in ji da nezamenljivo identiteto. Kiparske stvaritve so veličastne in fascinantne. So spoj iskrivih idej, ki jih prinašajo njeni ljudje, idej, ki so realizirane z razlogom, tistim najbolj pomembnim, da bi preko likovnih dejanj vstopila v bistvo človeka. Posameznika predstavi kot unikum, slikovito, očem vidno in celo haptično vznemirljivo. V vseh njenih odločitvah in ustvarjalnih dejanjih pa je prisotna moč v simbolih skritega. Anja Kranjc je neke vrste nadaljevalka simbolizma, te tako čislane smeri 19. stoletja. In vsak njen korak in vsak njen detajl je znamenje, je koncentrat najglobljega, najbolj sporočilnega, na njej lasten način izpovedanega. Kiparkine sledi snujejo kompleksno predstavo o posamezniku. Notranjo človeško bit prelivajo v zunanjo podobo, v govorico forme, drž, gibov in detajlov. Da pa v nas puščajo sledi tudi nam dragi ljudje, izpričujejo prstki njenih dveh hčera, ki sooblikujejo njeno telo.

Anamarija Stibilj Šajn
Besedilo ob razstavi Nevidno vidno, Velika galerija Ivana Varla, Sežana, 2019

Vsaka pomlad se začne z zimo

Kiparski cikli Anje Kranjc presegajo ustaljene materiale in postavitve, saj se skorajda organsko razraščajo po razstavnem prostoru in ustvarjajo ambientalno instalacijo. Kot pravi sama, so dela polna simbolike in gledalca opominjajo predvsem na krhkost ter minljivost človeške eksistence. Avtorica v Galeriji Media Nox predstavlja raznoliko figuraliko cikla V Belo, sestavljenega iz manjših sklopov, Dreves, Gomoljev, Gnezd, Sončnic ter Semen/ Strokov. Število vseh del ni dokončno, saj omenjeni cikel nastaja že vrsto let in se vseskozi dopolnjuje. Vsekakor ga definirata nenehna rast in spreminjanje. To je tisto, kar je tudi akademski kiparki Anji Kranjc v nenehen izziv, saj kot predstavnica mlajše generacije dokazuje, da je kontinuirano ustvarjanje za umetnike nujno, ker se le preko nenehnega gnetenja materiala kalijo tudi sami. V tem smislu sodi v milje tistih ustvarjalcev sodobnega časa, ki se še vedno z lastnimi rokami in fizičnim delom lotevajo materiala ter ga transformirajo v žlahtno umetniško obliko, kakor tudi v estetsko izkušnjo. Umetnica nedvomno tvori markanten opus, ki ga je ustvarila s prepričljivim osebnim slogom. Njene domiselne upodobitve so za gledalca močna izkušnja, h kateri verodostojno dodaja bolj kot ne filozofsko prespraševanje človeške eksistence v ključnih življenjskih fazah (rojstvo in smrt), zaradi česar učinkujejo nanj še silnejše. Vsebinski poudarki, reminiscence, ki nam jih vzbudijo dela Anje Kranjc, težijo k univerzalnim vprašanjem. Eno drži: oblika in vsebina nista ločljivi, njun odnos je dialoški; in skozi dialog se razvijajo ideje, ki pripeljejo do transformacije. Čeprav je ta osnovna misel povzeta po Platonu, ki je razmišljal o razvoju posameznikove duše, vendarle koncept lahko mislimo tudi širše. Neoplatonisti so zagovarjali koncept Enosti, kjer sta kreativni izvor in konec vsega bivajočega eno in isto. Torej sta tako rojstvo kot smrt prehod v nov svet, sta začetek in konec hkrati. Vodilni renesančni filozof Marsilius Ficino je v komentarju Platonovega Simpozija dodal, da je duša tista, ki deloma živi v večnosti in deloma v tem času (tukaj in zdaj), v čemer je elegantno združil filozofski princip platonizma z aristotelizmom ter ni zavračal, ampak je osmislil odnosno vlogo med fizisom in metafizisom, minljivim in večnim, svetom idej in svetom realnosti, vsebino in formo . . . Če se vrnemo na začetek Platonove misli, je tudi pri delih Anje Kranjc tako, da forma in vsebina druga drugo podpirata, celo žlahtita. Enakovrednost odnosa med materijo in vsebino navadno pripisujemo najboljšim umetnikom. Avtoričina dela odslikujejo tudi skladnost zemeljske čutnosti in nadčutne lepote, ki pa nikakor ne predstavlja klasičnih atributov estetike, pač pa gledalca nagovarja k drugačni izkušnji in ga vabi k vživljanju v videno. Transformacija je tista, ki definira odnos med minljivim in večnim, in je kot taka zagotovo človekova projekcija, sloneča na opazovanju in imitiranju narave, njene cikličnosti, v želji po njenem razumevanju. Transformacija se v naravi odvija na vseh nivojih, pri čemer človeško življenje ni izvzeto, a se vendarle zdi, da jo v naravi sprejmemo lažje kot v naših življenjih, kjer nas je pogosto strah, kaj bo sledilo . Spoznanje, ki jo prinaša transformacija, lahko postane eksistencialni izziv. Po neoplatonistu Ponfiriju je Lepota tista, ki postane lepilo ter združi oba bregova nad neznanim in grozečim prepadom, s tem pa minljivega človeka preobrazi v nesmrtno božansko bitje. Stalnica, ki ji sledimo, je ob metamorfozi, katere »naloga« je, da preobrazi eno stanje v drugo, predvsem dualnost: življenje - smrt, fizis - metafizis, forma - vsebina, belo - črno. Dualnost si lahko predstavljamo kot dialog ene strani z drugo, preobrazba pa nastopi kot njuno soglasje. Seveda pa do njega velikokrat ne pridemo hipoma, temveč skozi proces. Proces, prehod in preobrazba pa so tudi vsebinski poudarki del Anje Kranjc. Že sam naslov razstave nas vabi k razmisleku o vlogi medprostorov, ki so nekakšni vmesni prostori, morda imaginarne prazne površine, in dopuščajo omenjeni dialog ene strani z drugo. V teh medprostorih se dogaja proces prehajanja iz ene bivanjske oblike v drugo. V umetniških delih Anje Kranjc je vsekakor treba prepoznati metafizično dinamiko njenih figuralnih del. Kot pravi sama, so figure nosilec psiholoških stanj. Forma visečih in prostostoječih kipov temelji na opazovanju narave, zaradi česar delujejo izredno organsko. To pa kiparka poudarja še z uporabo naravnih materialov (juta, vosek, mavec, železo), ki krepijo občutek, da so njene kiparske oblike nekaj, kar diha in živi. Organska forma je tako nosilec globokih metafizičnih idej, alegoričnih poetik in filozofskega eksistencializma. V oblikovanju del Anje Kranjc lahko najdemo veliko umetniških referenc in reminiscenc, med katerimi so nekatere bolj nezavedno občutene analogije kot druge. Dela nas lahko spomnijo na nekaj fantazijskega, celo znanstveno fantastiko, saj pri njih ne gre za dokončno figuralno formo po principu natančnega in realističnega mimesisa, organskost je tukaj dojeta drugače. Avtorica ne skriva fascinacije nad različnimi imeni iz sveta umetnosti, še posebej iz kiparstva. Velja omeniti, da slednje temeljijo na slovenskih umetnikih, kot so Begić, Boljka, Brdar, Kralj, celo Mušič ter Stupica ... Konglomeliran pristop kiparka na svojstven način stilizira ter dodaja esence abstraktne umetnosti, ovite v organsko shemo. V svojem ustvarjanju se ni ustavila zgolj pri kiparskem delu, temveč se je uveljavila tudi s slikami in ilustracijami. Predvsem slikarska dela velikokrat vsebinsko dopolnjujejo kiparske like ali so celo njihov podaljšek. Drevesa predstavljajo tri ravni kozmosa: podzemlje, površino in nebo. Sončnice so predstavljene v trenutku, ko so že odvrgle svoje značilno rumene cvetove in se povesile. Venejo in zato oddajajo nekoliko melanholičen prizvok. S sopostavljanjem Gnezd, Dreves in Sončnic avtorica uravnoteži silnice vertikal - na eni strani tiste, ki rastejo iz tal in silijo k višku, ter obratno, tiste, katerih začetek je nekje visoko in se razprostirajo k tlom. Skupni imenovalec vseh sklopov cikla V belo so zarodki, ki jih je treba metaforično dojeti kot človeške plodove in semena hkrati, vendar to dvoje ni eno in isto. Seme iz venečih Sončnic - gnezdeči plod, ki raste. Na eni strani je venenje kot metafora smrti, na drugi strani sta plod oziroma seme metafori rojstva oziroma življenja. In to so bivanjski medprostori - trenutek hkratnosti obojega; ni življenja brez smrti in obratno, vse se dogaja hkrati, je kot krog, kjer sta začetek in konec eno in isto ter nerazdružljivo. Zato so dela Anje Kranjc tako posebna, svojstvena, a hkrati univerzalno poetična, saj se njihova vsebinska moč napaja iz forme, ki predstavlja narav(n)o. In če kaj, je narava tisti neusahljivi vir kreativne energije, ki nas vedno znova sili k vprašanjem našega bivanja. Umetnost ima podobno moč, kot so jo imeli miti: univerzalne in brezčasne zgodbe, ki odsevajo življenje in ga hkrati oblikujejo, osmislijo. Raziskujejo naše želje, strahove, hrepenenja. Opominjajo nas, kaj pomeni biti človek.« Simbolno je treba razumeti tudi belo barvo, ki definira naslov samega cikla (V Belo); o njej je bilo rečenega že mnogo, pa vendar je bela barva, ki konotira ravnovesje, saj združuje vse barve barvnega spektra in s tem tudi dokončnost. Zanimivo je, da je bela barva v sebi združila tako smrt kot rojstvo; nekateri običaji so belo povezovali z žalovanjem, drugi z upanjem, ponovnim rojstvom in novimi začetki. Vsaka pomlad se torej začne z zimo.

Petra Čeh
Iz kataloga za razstavo Bivanjski medprostori, Galerija Media Nox, Maribor, 2019

Od sebe k drugim

Anja Kranjc mi je pred časom iz ateljeja poslala opis svojega dela za pričujočo razstavo. V njem je razmišljala o kiparstvu in izkušnji družine, o naravi podob in podobnosti, o zaznavi snovi in o naravi odtisov, ki jih v nas ustvarjajo in pušča- jo drugi, o prehajanju in ljubezni. Pri tem je naredila velik lok od prvih ustvarjalcev podob, ki so izkoriščali prostorske danosti skalnih reliefov v votlinah, totemov, mumij in fajumskih portretov, do sodobnih kolažev in uporabe fotografije v likovni umetnosti. Kar sem želela razviti ob tej razstavi, ni toliko vprašanje medijev, ampak vprašanje bivanja in minevanja ter tem, kako nekdo vpliva name, koliko se vtisne vame in me s tem oblikuje, tudi fizično, naj bo to drugi človek, druga pokrajina, skratka drugi. So meje mojega telesa tudi meje mojega duha, ali je vse skupaj le navidezna krhka struktura, ki v iskanju smisla vedno v resnici išče ljubezen in v odprtosti do tega omogoča prehajanja, rast in spreminjanje celotnega človeštva? Kiparka Anja Kranjc pristopa k metjeju celostno in iz vsebinskega zornega kota. V zadnjih desetih letih je ustvarila več obsežnih in celovitih kiparskih ciklov, v katerih gledalcu zastavlja ne le življenjska, temveč tudi bivanjska vprašanja. Svojo pronicljivo in gibko likovno govorico razvija tudi v slikarstvu, risbi in grafiki ter jo kot likovna mentorica predaja naprej. Kiparko poznamo predvsem kot mojstrico mo- deliranja v smislu arte di porre, umetnosti dodajanja in nalaganja materiala (gline, voska, mavca idr.), manj po umetnosti odvzemanja, arte di levare, čeprav je v lesu ustvarila enega svojih najbolj občutenih ciklov, Gozd ponoči. Kadar gradi, rada išče vzporednice v svetu živali, zlasti s pticami, ki s svojimi telesi ustvarjajo prostore za bivanje in zarod. Anjin likovni izraz in simbolika sta izrazito avtopoetska ter presto- pata utečene poti mainstreama in sodobne brezizrazne estetike. Za kiparstvo je že kot študentka prejela študentsko Prešernovo nagrado za svoj prvi celovitejši opus Eros - Thanatos, ki predstavlja začetek avtoričinega avtentičnega iskanja neotiplji- vih in nevidnih podob podzavesti, sanj in (pra)davnih spominov, simbolne smrti in novega rojstva. Minevanje in porajanje sta temeljni vprašanji, ki ju Anja Kranjc vešče razrešuje skozi sam ustvarjalni proces v tesnem stiku s snovjo in materiali. Likov- na kritičarka in kustosinja Maja Marinkovska, s katero sta z Anjo skupaj odraščali, je v eseju ob razstavi z naslovom V Belo v Pilonovi galeriji v Ajdovščini doživeto opisala genius loci Anjinega kiparstva: kultivirano, a še vedno naravno okolje šturskega parka ob Hublju s prelepim topolovim nasadom, ki je bilo »najlepše prizori- šče za izostritev čutov: vizualnega v oceanu zelene in vseh odtenkov zemeljskih barv, vonja skozi vse letne čase, od svežih spomladanskih cvetov, zadimljenega majske- ga kresa do vlažne zatohlosti ob nabrežju Hublja ...« Od tu njen natančni občutek za haptičnost in različne snovi, ki jih oblikuje neobremenjeno glede na iskani izraz in vsebino. Vsak nov kiparkin cikel je nastal v svojem materialu in posebej prilagojeni tehniki v glini, lesu, vosku in juti, mavcu ali v mivki. Figure iz mivke na pričujoči razstavi z masko fotografiranega obraza delujejo kot zakopana telesa na plaži, od katerih iz peska gleda le obraz in morda slabo pokriti del trebuha ali roke. Zdi se, kot bi se peščena obala dvignila iz horizonatlne lege v vertikalno skupino teles, med katerimi je morje odneslo vso mivkasto podlago. Skupina peščenih soh je čisto nasprotje večne sfinge, zasidrane v pesku že tisoč- letja, čeprav z nenavadno sestavljenimi telesi in obrazi zbuja podobno nelagodje, ki priča o neki davni mitski preteklosti podobe in o njeni skrivnosti kot večni uganki sveta. Materija je krhka in lomljiva, a kljub temu so telesa vanjo varno skrita. Odprtine s kolažnimi rebusi namigujejo na to, da so telesa pod povrhnjico z nečim povezana, kar se gledalcev, ki se gibljemo med njimi, ne dotika, a se nas kljub temu dotakne. Anjini kipi so vedno postavljeni v pare ali skupine, znotraj katerih ustvarjajo določene medsebojne odnose in šele kot celota predstavljajo posamezno kiparsko postavitev. Tokrat je ta celota njena družina in s tem njeni liki tudi prvič pridobijo posamezne portretne poteze. Določita jih prostor in čas, po katerem so se figu- re doslej gibale veliko bolj sproščeno, skoraj neodvisno od izkustva in gravitacije (v ciklu V belo je ta neopredeljenost še posebej očitna; pravzaprav ni jasno ali sta podzemni in nadzemni svet obrnjena, zato tudi ne vemo gotovo, v katero smer ra- stejo rastline in kje se kot gledalci nahajamo). Z rojstvom pa pozornost postane usmerjena. Prej »lebdeča« in v vsem izenačena telesa, zdaj postanejo konkretna in rastoča. Na razstavi je ta prehod nakazan v dialogu med dvodimenzionalno podobo na steni in skupino v prostoru. Obe skupini sta očitno povezani, medtem, ko sta v izkustvu gledalca tudi zelo različni. Za kiparko, kot je Anja Kranjc, ki jo skoraj bolj kot fizični zanima energetski in duhovni izvor materiala in posledično kipa, je nova osebna izkušnja rasti in prehaja- nja izziv, da se poglobi v trajanje, ki te spremembe določa. Statičnost kipa, ki je to- krat še posebej poudarjena, je torej le navidezna. Nič na tem kipu ne more obstati tako, kot je bilo v nekam prejšnjem trenutku. Proces nenehnega spreminjanja je v snovi, v zrnu mivke in prahu, krhkosti veziva in neobstojnosti natisnjene fotografije. Spreminjanje, ki omogoča nadaljevanje, poudarja tudi spremljajoča glasba na razstavi (ni naključje, da je osnova zanjo nastala v noči po rojstvu njunega prve- ga otroka), delo Andreja Kobala, ki predstavlja tretji del razstavnega triptiha: slik, kipov in glasu. Anja Kranjc, ki sama izhaja iz velike družine, ve, da družina ni samo pojem, tem- več tudi prostor druženja, ki vsakomur omogoča, da ob najbližjih in ljubih začuti sebe, druge in svet. Beseda družina je izpeljana iz besede drug, kar ne pomeni samo drugi in drugačen, temveč tudi prijatelj, sopotnik. Indoevropska osnova dreugh pa pomeni držati skupaj. Na začetku 20. stoletja je Alois Riegl opazil, da v družinskem portretu, kjer upo- dobljenci že po naravi spadajo skupaj in tako ustvarjajo notranjo povezanost, doda- tni kompozicijski elementi za vzpostavitev notranjih odnosov niso nujni. Nasprotno pa je pri skupinskem portretu, na primer bratovščine, potrebno, da slikar vpelje neko pozornost, ki poveže posameznike na podobi. S tem drobnim uvidom je Alois Riegl malenkostno premaknil pozornost iz razmerja med subjektom in objektom (Heglove sheme zgodovine) proti osredo- točenosti na odnose med ljudmi. Dvajseto stoletje, ki je sledilo, je bilo za družino usodno, likovniki pa so njeno krizo vedno znova upodabljali. Šele na koncu stoletja lahko opazimo ponovno zbližanje, ki se bolj ali manj dogaja v območju intimnega, kjer je tudi edino preživelo občutje, o katerem je govoril Riegl. Sodobna umetnost ima neizmerne možnosti, da ustvari in pokaže na naj- bolj skrite vezi in podobnosti, ki si jih še pred pol stoletja nismo znali zamisliti. Prisluškujemo zvokom morskih globin s klasičnimi inštrumenti, občudujemo giba- nje proteinov in sorodnost dednih zasnov primarnih organizmov, vživljamo se v po- dobe sinaptičnih povezav in možganskih funkcij. Po drugi strani je umetnost vržena v vesolje in zapušča orbite naših zaznav, vrača pa se le kot estetska informacija, ki ji sledimo, kolikor ji pač lahko. Kljub temu da danes umetnost dejansko vpeljuje drugačen zorni kot zaznave, ki se razvija, ne več vertikalno, temveč horizontalno, kot ugotavlja prof. Tomaž Brejc, pa se umetniki, med njimi tudi Anja, po drugi stra- ni sprašujejo predvsem o preprostosti in prostosti bivanja, ki ni toliko odvisno od zunanjih dejavnikov kot od naših notranjih preživetvenih zmožnosti. V kontekstu razvoja motiva družine kot oblike prehajanja od sebe k drugemu Anjino pričujočo razstavo (in tu je potrebno omeniti še delo ustvarjalcev v krogu Sestave, kiparjev Katje Oblak in Jiřija Kočice, arhitekta Janka Rožiča in slikarja Žiga Okorna) lahko vidim kot tista likovna prizadevanja, ki se jih je pred petnajsti- mi leti na razstavi Podobe družine v 20. stoletju tako razveselil in jih toplo pozdra- vil slikar Maksim Sedej mlajši. Tudi on je razstavo v Umetnostni galeriji Maribor takrat videl predvsem kot nujno pot k normalizaciji medsebojnih odnosov v sloven- ski družbi. Anjine figure, ki nas s svojimi fotografskimi maskami spominjajo na fajumske portrete in z odtisi dlani ustvarjajo bližino z odtisi rok v votlinah skalnih pomolov, kljub svoji minljivosti, ali pa tudi prav zaradi nje, spregovorijo o dolgi zgodovini, o vijačni molekuli znotraj vsakega posameznika. Spoznanje, da to niso zgolj spomini in podobe, kiparka lahko posreduje s haptično izkušnjo minljivosti in po drugi strani dragocenosti življenja našega skupnega bivanja, ki se je oblikovalo in razvijalo skozi družine in druženje. Drugega prvič začutimo in ozavestimo znotraj družine, otipamo ga, okusimo, oblikujemo in se pustimo oblikovati. Družina je atelje čustev in dotikov, glasov in razdalj, je merilo, ki v mnogočem določi, kako daleč lahko in moramo iti. Do kod sežejo kipi Anje Kranjc?

Vesna Krmelj
Katalog iz rzsatva Prehajanja, Galerija Srečišče, Hostel Celica, Ljubljana, 2016 - 2017

Esence bivanja

Delo kiparke Anje Kranjc se vsekakor posrečeno umešča v kontekst razstave, ki se osredotoča na prevpraševanje duhovnih dimenzij človeške eksistence v odnosu do njene biološke determiniranosti. Kot sleherno živo bitje na planetu je namreč tudi človek kot fizično bitje vpet v neizogibni krogotok minevanja, v cikel, ki ga na enem skrajnem koncu zaznamuje rojstvo, na drugem pa smrt. Brez dvoma gre za teme, ki že od nekdaj obsedajo človeka in vznemirjajo njegov razum, a tudi njegove skrite sanje. Razmišljanje o neizogibni končnosti življenja – ne nazadnje pa tudi o njegovem nastanku – se nemalokrat manifestira kot hrepenenje po preseganju lastne minljivosti, a tudi kot neizčrpno prevpraševanje smisla bivanja in odkrivanja njegovih skrivnosti. Od kod smo in kam gremo? Brez dvoma gre za vprašanje, na katerega si mora odgovoriti vsak posameznik sam. Ob motrenju kiparskih del Anje Kranjc se tovrstna razmišljanja hipno prikradejo v zavest gledalca: v teh kiparskih delih odzvanja avtoričin razmislek o skrivnostih življenja, kot tudi o njegovih duhovnih dimenzijah. Anja Kranjc se je uveljavila kot kiparka, ki ostaja v domeni figuralike, pri čemer pa se ne izogiba določenim fantazijskim, nadrealističnim poudarkom. Rojstvo, vznik novega življenja, je ena izmed osrednjih vsebinskih preokupacij mlade primorske umetnice, ki pa se pri svojem ustvarjanju, še zlasti v nekaterih zgodnjih delih, dotika tudi druge plati človekove biti. Umetnica, ki tovrstne vsebine konsistentno raziskuje tudi v ostalih izraznih medijih, se tokrat predstavlja s kiparskimi deli, v katerih odzvanjata dve bržkone najpomembnejši etapi človeškega življenja: rojstvo in smrt. V dvorcu Novo Celje razstavlja manjšo serijo kipov, poimenovanih Sence, ter obsežnejši in mnogo raznovrstnejši cikel V belo. Kiparski cikel V belo tvori niz manjših serij skulptur s pomenljivimi naslovi, kot so: Sončnice, Drevesa, Gnezda, Gomolji, Strok ... Že sama poimenovanja teh skulptur, izdelanih iz voska in jute, naglašajo njihovo posvečenost fenomenu rojstva. Skulpture namreč poseljujejo drobni človeški zarodki, katerih domala porcelanasta belina izstopa na ozadju rjavo sivih organskih oblik. Materiali, s katerimi je avtorica izdelala skulpture, kot tudi njihova kromatičnost in tekstura, poudarjajo vtis nera nirane, domala grobe kiparske materije, ki se kot nekakšno fantazijsko gojišče malih bitij na prvi pogled ne zdi najbolj gostoljubno.A vendar stilizirane rastline oziroma njihovi izbrani deli že sami po sebi naglašajo rodovitnost, plodnost; levijo se v nekakšne rastlinske maternice, v nenavadna zavetišča, v katerih se poraja novo (človeško) življenje. Rastline omogočajo in varujejo življenje, v čemer pa, kakor dokazujejo ekosistemi na planetu, najbrž ne gre iskati zgolj metaforičnega naglasa. Drobna belkasta telesa z zakrnelimi okončinami in s temnimi očesnimi duplinami tako simbolizirajo človekovo povezanost s svetom, a vendar kot da se skozi njih zrcali tudi naša ujetost v neizbežno; zdi se, da nas zarodki opozarjajo tudi na samoto (tuzemskega) življenja, na našo nebogljenost in odvisnost od sveta, ki nas obdaja. Osamljenost malih bitij in njihova vase zagledana otrplost zlahka vzbudita tudi bolj trpka občutja; ta drobna bitja nas kot nekakšni varuhi spoznanja uvajajo v svet mistične izkušnje, v katerem se briše meja med zavednim in nezavednim ... Privlačnost teh skulptur je skrita v njihovi odkriti ambivalenci, ki onemogoča enosmerne razlage in vzdržuje auro nedoumljive skrivnostnosti. Prav ta odprta pomenskost, ki jih obdaja, lahko gledalca popelje do najrazličnejših interpretativnih branj – ne nazadnje lahko v drobnih belkastih telesih prepoznamo tudi abortuse, torej mrtva, zavržena bitja, ki so jih v nekem drugem svetu posvojile rastline in jih vzele za svoje ... Prav takšna intrigantnost in pomenska odprtost zaznamuje tudi avtoričin drugi cikel skulptur, razstavljenih v sobanah baročnega dvorca. Serija kipov z naslovom Sence obuja ikonografijo živih mrtvecev; gre za celopostavne figure hermafroditskega videza, katerih telesa so izžeta, hirajoča, skrotovičena v svoji bolečini in trpljenju, ki ju lahko zaslutimo v fizionomijah teh postav. V svoji fizični lahkosti in krhkosti se odlepljajo od tal in tako še poudarjajo vertikalni zagon, ki jih odriva iz območja tuzemskega. Ob njih se je težko upreti reminiscencam na telesa jetnikov iz koncentracijskih taborišč, kakršna je denimo upodabljal Zoran Mušič, vendar pa se avtoričine intence skrivajo drugje. Telesa nastopajo tu kot nosilci, ali pač kot simboli duše, ki se utrujena od zemeljskega bivanja odriva proč od tal. Kot pravi avtorica, jo je ob teh delih zanimala predvsem upodobitev stanja, ki predstavlja obrat k sebi, navznoter, in ki nas sooča s temnejšimi platmi naše eksistence. Izmučena telesa postajajo simboli človeške izkušnje, nekakšni sežetki bivanja, ki se spričo naturalizma zdijo še toliko bolj osupljivi in neposredni. Sence so tako v fizičnem smislu zaključek neke poti in jih lahko razumemo kot svojevrsten antipod cikla V belo, ki tematizira rojstvo. Oba cikla, ki se v postavitvi spogledujeta z deli drugih dveh avtorjev, se s tem vežeta med seboj in se smiselno dopolnjujeta; pripovedujeta zgodbo o fizičnem razvoju slehernega človeškega bitja, s čimer pa naglašata predvsem njegovo duhovno pot.

Matjaž Brulc
Besedilo iz kataloga za razstavo Telo spoznanja, Dvorec Novo Celje pri Žalcu, 2016

Vmesno stanje - Kiparstvo Anje Kranjc

Anja Kranjc je na domačem likovnem prizorišču aktivno prisotna od leta 1997. Že njena zgodnja dela, ki jih je ustvarila med študijem kiparstva na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje (na primer skupina mavčnih kipov Sence iz leta 2006), so pokazala, da je izhodišče njenega raziskovanja človeška figura, prežeta z izjemno ekspresivno močjo. Figura jo namreč zanima predvsem kot nosilec različnih psiholoških stanj in občutenj, s katerimi gledalca opominja na krhkost človeške eksistence. Razmišljanje o mejnih stanjih človeške narave je tudi osrednja tema njenega zadnjega kiparskega cikla z naslovom V Belo (2009-2011), ki vkIjučuje več tematsko zaključenih skupin prostostoječih in visečih kipov. Avtorica je pravzaprav serijo zasnovala kot ambientalno postavitev, sestavljeno iz stiliziranih rastlin (dreves, sončnic, stroka, gnezd in gomoljev), naseljenih s figurami zarodkov, ki so še najbolj podobni človeškim, čeprav nekateri bolj spominjajo na živalske bube ali rastlinska semena. Zarodki so upodobljeni kot izjemno krhka, navidezno nebogljena in ranjiva bitja, vendar imajo presenetljivo individualne poteze. Kiparka jih namreč namenoma oblikuje iz belega voska, pomešanega z juto, ki daje videz nezaščitene, razkrite organske substance, prepredene z žilami, torej nečesa, kar se razvija, raste, kar se nahaja pod epidermalno površino in je skrito našim očem. Njihove (v nekaterih primerih) neproporcionalno velike oči so preraščene s predrojstveno mreno, skrepeneli udi pa še niso povsem izoblikovani. Organskost in nerazvitost zarodkov avtorica naglasi tudi z oblikovanjem zunanje strukture teles, ki je namenoma groba, nezglajena, nedodelana, surova, značilno dramatična in izžareva pristno, primarno energijo, a ne le zaradi uporabe naravnih materialov, ampak predvsem zaradi njenih misli, čustev, občutij, idej, ki jih postopoma, plast za plastjo vtira v kiparsko formo. Avtorica namreč oblikuje vse kipe z rokami, z gnetenjem naravnih materialov, kar daje njenim delom pridih arhaičnosti, prvinskosti. S svojim pristopom poudarja proces ustvarjanja, ki ga pojmuje kot nekakšen osebni »ritual«, saj poteka kontinuirano, v enakomernih časovnih intervalih in je pravzaprav sredstvo samospoznavanja, samo-definicije, preizpraševanja njene lastne biti. Stanje transformacije utelesajo tudi »bivališča« zarodkov. Drevesa zaznamujejo naravo v stanju nenehnega obnavljanja in povezujejo tri ravni kozmosa (podzemlje, površino zemlje in nebo). Gomolje, sicer podzemne tvorbe, je kiparka oblikovala kot viseče skulpture, ki gledalcu (ponovno) prikazujejo nekaj, česar ne more videti. Sončnice, ki jih zaradi žarkaste oblike cveta najprej povežemo s svetlobo, je upodobila v uvelem stanju. Vtis propadanja in ponovne rasti pa daje tudi Strok, ki se v določenem trenutku razpre, razpoči in izvrže semena. V vseh kiparskih sklopih, ki sestavljajo cikel V/ Belo, se torej posredno ali neposredno zrcali dinamični proces prehajanja: odmiranje, propadanje in smrt, ki je po avtoričinih besedah pogoj za regeneracijo in ponovno rast. Ta prelomni trenutek prehoda iz nevidnega v vidno poudarja tudi bela barva zarodkov, po kateri je cikel pravzaprav dobil ime. Bela namreč zaznamuje praznino, visečo med odsotnostjo in prisotnostjo, absolutno tišino, ki pa ni mrtva, saj v njej vse kipi. Belo je kot nič pred slehernim rojstvom, nič pred slehernim začetkom. In končno, svoje temeljno sporočilo, pretvorbo v fizičnem in duhovnem smislu, kiparka poudari tudi s postavitvijo kipov v prostor. Ne le vsako posamezno kiparsko telo in skupina teles, ampak tudi vse skulpture skupaj dajejo vtis premišljene vizualizacije nekega vmesnega prostora, ki simbolično povezuje ne le različne zemeljske plasti, ampak tudi različne dimenzije človeškega izkustva: zavedno in nezavedno, racionalno in iracionalno, ugodje in neugodje.

Nataša Kovšca
Besedilo iz kataloga za razstavo Pogledi na slovensko kiparstvo 1975-2015, 2016

Vmesno stanje, Kiparstvo Anje Kranjc

Anja Kranjc je predstavnica najmlajše generacije domačih kipark, ki se ukvarja tudi s slikarstvom, risbo in grafiko. Na slovenskem likovnem prizorišču je aktivno navzoča od leta 2008, ko je še med študijem kiparstva na ljubljanski Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje pripravila prvo odmevnejšo samostojno razstavo v novogoriški Mestni galeriji. Razstavljena dela so pokazala, da je izhodišče njenega študijskega raziskovanja človeška figura, prežeta z ekspresivno močjo, ki jo zanima predvsem kot nosilec različnih psiholoških stanj in občutenj, s katerimi gledalca opominja na krhkost človeške eksistence. Za skupino mavčnih teles, ki jih je poimenovala Sence (2006), lahko že na prvi pogled rečemo, da odkrivajo neznane plasti človekovega duševnega življenja. Mavčna telesa nemih in brezspolnih bitij z udrtimi očmi so namreč oblikovno deformirana do grotesknosti in zdi se, da utelešajo neznosno težo prezence, breme utelešenja, človekovo smrtnost. Hkrati pa dajejo občutek izjemne lahkotnosti, kot da lebdijo v prostoru, saj se s prevelikimi podplati komaj še dotikajo kiparskega podstavka. Prikazujejo neko stanje na meji — med ujetostjo v človeško telo in željo po preseganju te omejenosti, po emanaciji duha — ki je pravzaprav rdeča nit kiparkinega ustvarjanja. Podobnih tematik, ki odpirajo vprašanja o temeljnih zakonitostih zemeljskega bivanja, se loteva tudi v drugih skulpturah iz prvega ustvarjalnega obdobja. Plesalca (2005), moško in žensko figuro, ki sta upodobljeni v zamrznjenem plesnem gibu, a se pri plesu ne dotikata, lahko razumemo kot premišljeno vizualizacijo dveh komplementarnih polov, ki težita k združitvi, vendar se istočasno oddaljujeta. Celopostavni mavčni skulpturi sta masivni, težki gmoti, ki učinkujeta ekspresivno predvsem zaradi notranjih emocij, izraženih na haptični površini kiparskih teles. Po drugi strani pa ima zgleda da sta peresno lahki. Znova je torej v ospredju iskanje ravnovesja med (med moškim in ženskim principom, duhovnim in telesnim, snovnim in nesnovnim), ki ga poudarja tudi formalna izvedba kipa. Še bolj pomenljivo delo iz umetničinega prvega sklopa je Orfej in Evridika (2006), osnovano na znanem mitološkem motivu. Krhki voščeni figuri, ki lovita ravnotežje v nekem vmesnem prostoru med tostranstvom in onostranstvom, med življenjem in smrtjo, sta namreč upodobljeni natanko v tistem trenutku, ko se vez med ljubimcema za vedno pretrga. Za Anjin zadnji cikel V Belo, ki ga je predstavila novembra lani v Pilonovi galeriji v Ajdovščini, lahko rečemo, da je logično nadaljevanje raziskovanja mejnih stanj, ki so utemeljena v človeški naravi, a so istočasno tudi mentalni produkt naše dobe. Serija, ki je nastajala postopno v zadnjih treh letih, je pravzaprav rezultat avtoričinega magistrskega študija in vključuje več tematsko zaključenih skupin prostostoječih in visečih kipov ter slik. Posamezna kiparska dela iz tega sklopa so bila sicer že razstavljena na nekaterih skupinskih razstavah, med katerimi velja omeniti lanski pregled slovenskega kiparstva Kiparstvo danes. Kipi, figure in telesa v Celju. V ajdovski galeriji pa smo cikel prvič videli v celoti. Avtorica je razstavo zasnovala kot ambientalno postavitev, sestavljeno iz stiliziranih rastlin (dreves, sončnic, stroka, gnezd in gomoljev), ki jih naseljujejo figure zarodkov, še najbolj podobne človeškim (čeprav nekatere bolj spominjajo na živalske bube in rastlinska semena), posamezna »bitja«, ki lebdijo na kovinskih nosilcih, pa je oblikovala kot samostojne kiparske forme. Zapredki, upodobljeni v embrionalni drži, so izjemno krhka, nebogljena in ranljiva bitja, a s presenetljivo individualnimi potezami. Kiparka jih je namenoma oblikovala iz belega voska, pomešanega z juto, ki daje videz nezaščitene, razkrite organske substance, prepredene z žilami, torej nečesa, kar se razvija, raste, kar se nahaja pod epidermalno površino in je skrito našim očem. Njihove (v nekaterih primerih) neproporcionalno velike oči so preraščene s predrojstveno mreno, skrepeneli udi pa še niso povsem izoblikovani. Organskost in nerazvitost zarodkov je avtorica naglasila tudi z oblikovanjem zunanje strukture teles, ki je namenoma groba, nezglajena, nedodelana, surova, značilno dramatična ter izžareva pristno, primarno energijo, a ne le zaradi uporabe naravnih materialov, ampak predvsem zaradi misli, čustev, občutij, idej, ki jih je postopoma, plast za plastjo, vtirala v kiparsko formo. Anja namreč vse svoje kipe dosledno oblikuje z rokami, z gnetenjem naravnih materialov, kar daje njenim delom pridih arhaičnosti, prvinskosti. S svojim pristopom poudarja proces ustvarjanja, ki ga pojmuje kot nekakšen osebni ritual, ki poteka kontinuirano, v enakomernih časovnih intervalih in je pravzaprav sredstvo samospozavanja, samodefinicije, preizpraševanja lastne biti. Opozoriti velja tudi na izbiro voska za kiparski material, ki daje močno iluzijo življenja. Že Descartes je iz podobnosti med čebeljim voskom in živim telesom »izpeljal argument proti vsakemu gotovemu spoznanju o telesu«. Kajti »vosek nai bi bil podobno spremenljiv in po stanju podobno nedoločljiv kakor telo, ki ga je posnemal v podobah«.Ț Enako stanie transformacije kot zarodki utelešajo tudi njihova »bivališča«. Drevesa zaznamujejo naravo v stanju nenehnega obnavljanja, cikličnega razvoja in povezuieio tri ravni kozmosa (podzemlje, površino zemlje in nebo), kar je bistvenega pomena za razumevanje pričujočega cikla. Gomolje, sicer podzemske tvorbe, je kiparka oblikovala kot viseče skulpture, ki prikazujejo gledalcu (ponovno) nekaj, česar ne more videti. Sončnice, ki jih zaradi žarkaste oblike cveta najprej povežemo s solarnim značajem, je upodobila v uvelem stanju, vendar podobe zapredkov, ki vznikajo iz povešenih cvetov, pričajo, da v njih tli novo življenje. Vtis propadanja in ponovne rasti daje tudi Strok, ki se v določenem trenutku razpre, razpoči in izvrže semena. Za viseča Gnezda, ki jih zaradi njihove forme povežemo z zavetjem bivališča, pa se zdi, da ponazarjajo umetničin odnos do lastnega doma. Slednje potrjuje tako uporaba jute, ki daje videz naravne strukture rastlinskih teles, kot tudi ročna tehnika oblikovanja kipov, s katero se je želela formalno približati dovršenosti živalskih gnezd. V vseh kiparskih sklopih (podobno pa tudi na slikah s podobami antropomorfnih semen, ki eksistirajo pod zemeljskim površjem) se torej posredno ali neposredno zrcali dinamični proces prehajanja: odmiranje, propadanje in smrt, ki je po avtoričinih besedah pogoj za regeneracijo in ponovno rast. To specifično stanje geneze novega življenja najbolj očitno reprezentirajo zarodki, ki so zasnovani kot samostojni kipi, avtonomne entitete. V nasprotju z »organizmi« na drevesih, upodobljenimi v značilni skrčeni drži, ki zaznamuje varnost in fizično zaščitenost, so namreč bolj iztegnjeni in (vsaj navidezno) bolj razviti. Po drugi strani označuje ta prelomni trenutek prehoda iz nevidnega v vidno njihova bela barva, po kateri je cikel pravzaprav dobil ime. Bela zaznamuje praznino, visečo med odsotnostjo in prisotnostjo, ali (če povzamem besede Kandinskega) absolutno tišino, ki pa ni mrtva, saj v njej vse kipi. Belo je kot nič pred slehernim rojstvom, nič pred slehernim začetkom. In končno, svoje temeljno sporočilo in duhovnem smislu — pretvorbo v fizičnem in duhovnem smislu, je Anja naglasila tudi s postavitvijo kipov v prostor. Ne le vsako posamezno kiparsko telo in skupina teles, ampak tudi vse skulpture skupaj, dajejo vtis premišljene vizualizacije nekega vmesnega Prostora (sama ga je poimenovala medprostor bivanja), ki povezuje (kot ponazarjajo drevesa in gomolji) različne zemeljske plasti, posledično pa tudi različne dimenzije človeškega izkustva, zavedno in nezavedno, racionalno in iracionalno, ugodje in neugodje. Na tej točki se lahko navežemo na Freudov pojem unheimlich, ki označuje vse prikrite, potlačene emocije, strah, grozo in tesnobo, oziroma vse tisto, kar bi moralo ostati skrito v podzavesti, a je prišlo na dan. Avtorica namreč že od svojih prvih kiparskih poskusov v srednji šoli raziskuie in iskreno upodablja tudi tesnobne plati nezavednega jaza, vendar jih ne pojmuje kot nujno negativne emocije, ampak kot sestavni del človekove biti. Ta neopisliiva, nerazumljiva duhovna, emotivna in telesna stanja je morda najbolj prepričljivo ponazorila s Sencami, ki pa ne zaznamujejo zgolj negativnih občutij, kot se morda zdi na prvi pogled, temveč odpiranje resnici človeškega bivanja. »Kipi hodijo proti svetlobi,« pravi kiparka, s čimer gledalcu sporoča, da pripadajo našemu življenju tudi mračni, tesnobni občutki. Pomembno je torej, da takšna stanja odprto sprejmemo, se z njimi soočimo in jih (vsaj) poskusimo preseči. Ambientalna postavitev v Pilonovi galeriji je seveda naredila velik vtis tudi na gledalca, ki se je lahko med kipi prosto sprehodil, si začrtal med njimi individualno pot in si ustvaril svojo lastno zgodbo. Prostostoječe in viseče skulpture so zavzele galerijo v celoti, jo preoblikovale v nekakšen intimni »pejsaž«, v katerem so imela »premoč kiparska telesa« in je bil »gledalec (kot telo) podvržen njihovemu diktatu«. Kipom se je lahko približal na dotik in z njimi vzpostavil bolj ali manj osebno, čustveno vez, poseben recipročen odnos. Ali pa odnosa sploh ni želel vzpostaviti, saj je bližnje soočenje z zarodki, ki preusmerijo gledalčevo pozornost neposredno v njegov notranji svet, v njegovo podzavest, marsikomu neprijetno, provokativno, preveč dramatično. Občutek fizične bližine zarodkov, ki z gledalcem komunicirajo z očmi in s skrepenelimi gestami, pravzaprav vzbuja v človeku različne miselne asociacije, sproža številna vprašanja ne le o zemeljskih zakonitostih življenja, ampak tudi o izkušnji zaznavanja telesa v sodobnem kiparstvu, v katerem se bolj pogosto kot s klasičnimi statuami srečujemo z dematerializiranimi in dekonstruiranimi objekti v spremenjenem kiparskern prostoru: Kombinacije človeških zarodkov in rastlinskih elementov nas spomnijo na grozljiva telesa, produkte genskega inženiringa, ki ne sodijo v obstoječi racionalni okvir vizualnih podob. S Hkrati pa lahko rečemo, da so pravo nasprotje popolnih, vendar brezčutnih medijskih teles, saj utelešajo čutnost, svojevrstno prvinskost, ki vzbuja v gledalcu željo po telesnem dotiku. Umetničin namen sicer ni kritika sodobne genetike, še mani izzivanje idealov klasične lepote, ampak predvsem izražanje lastnih spoznanj o bivanju in bivajočem. Toda če pri interpretaciji Anjinih del izhajamo iz predpostavke, da je njeno ustvarjanje skupek subjektivnega dojemanja življenja, poglobljene samorefleksije, mitov o transformaciji, pretekle umetnostne tradicije in vplivov iz zunanjega okolja, torej tudi sta sodobnega sveta, se ne moremo izogniti aluzijam na raztelešena, mutirana telesa, ki jih pravzaprav kreira človek sam. Skratka, v njenem delu se zrcalijo tako asociacije na sodobne vizualne podobe kot tudi na arhetipske simbole, zakoreninjene v človeški zavesti, ki presegajo čas (ob čemer je potrebno poudariti, da jih ne izbira zavestno, vnaprej, ampak povsem intuitivno). Prav tako lahko v kipih in slikah zasledimo različne reminiscence na evropsko in slovensko umetniško tradicijo, še posebej na tisto »linijo« v domačem kiparstvu osemdesetih let, za katero je značilna »ekspresivna, gestualna, izrazito senzitivna in telesna skulptura, zgrajena na osebni kiparski mitologiji«. Zdi se, da je v njenem kiparstvu prisotna tako organskost Brdarjevih skulptur kot »lirična vznesenost« Begićevih kipov (dela obeh kiparjev jo namreč navdihujejo od začetka njene ustvarjalne poti), medtem ko zaznamo v slikarskih podobah analogije s Huzjanovimi figurami, njihovim ponotranjenim, poduhovljenim stanjem na meji med življenjem in smrtjo. Zgledov, vzorov in izhodišč, so morebiti vplivali na genezo avtoričinega ustvarjalnega izraza, bi v slovenskem slikarstvu 20. stoletla, kjer je ena od specifik upodabljanje mračnih eksistencialnih stanj, gotovo našli še veliko. Pa vendar lahko sklenemo, da je Anja Kranjc na osnovi različnih vplivov, med katerimi seveda ne moremo zanemariti duhovnega »stanja« konkretnega prostora, izoblikovala avtentično likovno govorico. Umetnica namreč skoraj instinktivno, podzavestno sledi predvsem svojim notranjim vzgibom, ki narekujejo forme njenih kiparskih in slikarskih del. Če bi za njena zgodnja dela (denimo tista, ki jih je predstavila leta 2008 v Mestni galeriji Nova Gorica) še lahko rekli, da nadaljujejo »eksistencialno označeno smer« (čeprav je že s Sencami nakazala nekakšen simboličen zaključek svoje osebne borbe s tesnobo), pa predstavlja cikel V Belo prelom s poudarjanjem mračnih vidikov človeške eksistence. Njeni zarodki so, kot sama pravi, zametki novega, neznanega, prihajajočega, prinašajo svetlobo. Zaznamujejo utelešenje kot nekaj spremenljivega, predvsem pa so podoba subjektivnega stanja introvertirane umetnice in njenega dojemanja bivanjskih razsežnosti. Skulpture seveda neposredno izzivajo tudi gledalčevo čutno zaznavo in njegovo percepcijo prostora: vprašamo se, kaj je zgoraj in kaj spodaj, kje je meja med zunaj in znotraj, kaj je vidno in kaj je našemu pogledu skrito. V času, ko so naša pričakovanja zazrta predvsem v preseganje naravnih omejitev in ustvarjanje novih, virtualnih, umetnih, nadčloveško lepih teles, delujejo kipi Anje Kranjc, ki poudarjajo organskost in identiteto narave, nekako arhaično. Ob njih se zavemo, da je izkušnja neposrednega zaznavanja telesnosti in predmetnosti še vedno pomemben del našega doživljanja in občutenja zunanjega sveta.

Nataša Kovšca
Likovne besede 95, poletje 2012, 2012

Knjiga Atelje in umetniki

Intervju za knjigo Atelje in umetniki: V vašem kiparstvu je očitno prepoznavna tema skoraj neizogiben element. Ste se zanjo odločali zavestno? V svojem delu razvijam figuralni cikel, ki sem ga začela razvijati na akademiji v Ljubljani v zadnjih dveh letih študija kiparstva in ga nadaljujem še danes. Pot tega kroga se je začela nezavedno, ko sem to, kar sem doživljala v življenju, želela izraziti v kiparstvu. Pozneje (po diplomi) sem ugotovila da življenjski krog (bolje spiralo, ker se nadaljuje) ustvarjata življenje in smrt, tako da eno napelje na drugo, hkrati pa ostane samostojna celota. Vsak kip je torej združeval nezdružljiva nasprotja Erosa in Tanatosa, fizičnega in metafizičnega, lahkega in težkega, temnega in svetlega in hkrati zarisoval del poti samoočiščenja od spoznanja narave Ljubezni prek tunela Smrti (Podzemlja - našega nezavednega) do pohoda iz teme Podzemlja nazaj v rojstvo svetlobe in rojene, prečiščene zavesti. Figuralni cikel sem začela s skupino Zarodkov, ki predstavljajo bivanje na stanju Vmes med življenjem in Smrtjo; so že tu, niso pa še rojeni v ta prostor in čas. Stanje v maternici kot občutek varnosti bližine, topline. Freud ta večno izgubljeni občutek iz maternice opisuje kot manko, hrepenenje po nečem, kar smo ob rojstvu izgubili. Od tod naj bi izviral občutek praznine in želja po zapolnitvi le-te. Zato začnemo polnilo iskati v drugem, bližnjem, kar predstavljata figuri Plesalca. Plesalca sta moški in ženska, ki se z rokami želita približati drug drugemu, z nogami pa se odrivata stran, se odbijata. Figuri sta težki, mesnati in ustvarjata občutek fizičnega, težkega, zemeljskega v nasprotju s položajem, ki ga ustvarja njuna drža — tako kot stojita, bi se namreč zvrnila na tla, tako lahko bivata samo v nesnovnem, metafizičnem prostoru. Predstavljata nasprotje med fizičnim in metafizičnim, težkim in lahkim, snovjo in telesnim ter duhom in duhovnim, kar se združuje v ljubezni. Vendar v spoznanju ljubezni spoznamo tudi njeno smrtnost in ta nas potegne v raziskovanje naših neznanih globin. V spoznavanju drugega spoznavamo sebe, kar sem predstavila v naslednjem kipu Ogledalo (drug drugemu smo ogledalo naše notranjosti) in nadaljevala v kipu Avtoportret, ki predstavlja posledično obrnitev vase in soočenje z našim nezavednim, nepriznanim, do takrat neznanim delom, z našimi Sencami. Sence so nadaljevalna skupina kipov, ki predstavljajo soočenje s temnim delom, zato so njihova telesa tanka, ozka, nimajo mišic - gibanje se zato spremeni. Ni več naprej-nazaj po horizontali zemlje, ampak navzgor-navzdol po vertikali tostranskega in onstranskega. Stojijo na prstih in se le rahlo dotikajo zemlje, njihova linija je krivulja, ki poudarja zmaknjenost s tlemi, z realnostjo. So hermafroditi, obojespolniki, ker tu spol ni več pomemben, le še bitje, duh, očiščen vsega zemeljskega. Tu spet najdemo svoje bistvo, svoje izgubljeno bitje, ki smo ga v maternici še imeli. Sence nihajo na stanju Vmes med Smrtjo in Življenjem, med Temo podzemlja in Svetlobo ponovnega rojstva. Hodijo iz smrti, podzemlja v življenje. Kako to storiti, sem prikazala v kipu Orfej in Evridika Narejen je po mitu o pevčevem - Orfejevem spustu v podzemlje. Po poti se torej ne bi smeli bati, ne bi smeli gledati v senco (svojo ali njeno), ostati bi morali pri svoji novi zavesti in jo graditi in ohranjati naprej, kot sem to prikazala v zadnjem sklopu kipov Gozd ponoči (skupina petnajstih figur iz lesa), katerih del (5 figur) je danes postavljen v Centru starejših občanov v Trnovem. Zdi se, kot da les, ki ste si ga izbrali kot medij, sledi vaši temi. Les sem izbrala zato, ker je topel material in ker drevo simbolno predstavlja človeka. Korenine so njegovo nezavedno, preteklost, spomini, nagoni. Deblo njegova zavest, ego, sedanjost, duša. Krošnja njegovi upi in želje za prihodnost, duhovnost, sebstvo. Drevesa predstavljajo človeka, gozd pa njegovo nezavedno, kot je to večkrat opisano v mitih in pravljicah z vsega sveta. Prislov ponoči še poudarja, da to kar vidimo ponoči, ko sanjamo, ni enako temu, kar vidimo podnevi pri budni zavesti. Ponoči vstopamo v svet nezavednega, vstopamo v svoj neraziskani gozd. Gledalci naj bi hodili med njimi tako kot med ljudmi in se ne bi počutili osamljene in izolirane, kot se starejši ljudje večkrat počutijo. Obiskovalce doma v Trnovem in starejše, ki tam živijo še zadnja leta, naj bi spomnilo na dejstvo, da smo v življenju pomembni ljudje in odnosi med nami. Vse ostalo pred vrati Smrti izgubi pomen in vrednost. Les se mi je zdel zato najprimernejši material, ker ustvarja toplino in bližino, na kar sodobna arhitektura pogosto pozablja. Gozd ponoči predstavlja tudi združitev zavednega in nezavednega, njuno medsebojno delovanje po ponovnem prihodu iz Smrti v Življenje. Tako sem krog takrat zaključila, saj v ponovnem najdenju sebe spet uzremo svoj Obraz, ki smo ga imeli, ko smo bili šele Zarodki. Še nekaj se mi zdi v vašem delu zelo opazno: neka krhkost, morda bi lahko zapisal tudi sublimnost, če to lastnost lahko neposredno pripišemo tudi kiparstvu: od kod izvira, videti je, kot da se poda vašemu fizisu ...? Danes nadaljujem ta krog — to spiralo, zato sem jo opisala. Krhkost ali sublimnost, opažena v mojih delih, ni naključna, taka je moja notranjost in najbrž zato tudi zunanjost telesa. In ker v svojem delu sledim svoji notranjosti, ki se preoblikuje in spreminja skozi življenje, se to kaže tudi v skulpturah, ki vsa ta stanja duše in duha izražajo. Nadaljevala bom s pohodom iz Podzemlja, od skupine kipov Gozda ponoči naprej. Pot iz teme v svetlobo, iz Smrti v Življenje.

Aleksander Bassin
Knjiga Atelje in umetniki, založba Pasadena, 2012, 2012

Priporočilo za dodelitev statusa samostojnega kulturnega delavca

Ko je Anja Kranjc zaključevala študij na ALUO (diploma 2008, magisterij 2011), je bila ena redkih kipark, ki še raziskujejo tanko mejo med notranjo človekovo bitjo in zunanjo podobo telesa: kako z gibi, držami, telesnimi okončinami, torzi in celopostavnimi kipi izoblikovati sodobno eksistencialno resnico o človeškem telesu. Najprej seveda njenem telesu, pa nikakor ne v smislu avtobiografske »ilustracije« njenih stranj in razpoloženj, temveč kot nekakšno izrazno poročilo o tem, kako lahko danes, v času množičnih medijev, instalacij in tehnološke transumetnosti, začnemo od začetka; da je namreč haptična izkušnja telesa, njegova dotakljivost, občutek bližine, drhtenje telesne površine, premikanje kože in kosti, nagubanost povrhnjice in neusmiljena gesta ali drža telesa, šele začetek neke dolge raziskave o tem, kako se tiho pričevanje o notranjem dogajanju izlije v presunljivo likovno resničnost. Ker so kipi načeloma zelo individualno oblikovani, delo rok in ne kiparskih orodij, postanejo posamična bitja, individuui. Posebej je to videti v drobnih figurah zarodkov, ki se znajdejo v odprtih maternicah, nekakšnih » cvetovih«: vsak med njimi je popolnoma oseben, drugačen, skoraj portretno formiran. Vendar kot eksistencialna telesa njeni kipi najbolj zaživijo v skupnosti — denimo, da jih na razstavi vidimo kot preplet bitij, kot gozd teles, kot posebno kiparsko ljudstvo. Tedaj se njihova skoraj psihotična zaprtost samih vase odpre komunikaciji z gledalcem. Kaj spročajo ? Temeljna človeška občutja: rojevanje in smrt, rastje in odmiranje, Eros in Thanatos. Anja Kranjc je v svoji sicer kratki karieri dosegla presenetljivo veliko. Skoraj ni sodobne kiparske razstave, kjer ne bi bil videli njenih stvaritev, pisci se o njenem delu izražajo z izbrano govorico in očitnim razumevanjem za humanistično sporočilo njenih umetnin: človek je bitje, po katerem svet obstaja, telo je njegova govorica. Trdno sem prepričan, da je akademska kiparka, magistra Anja Kranjc umetnica, ki jo velja podpreti in ji nuditi vse možne oblike podpore s strani Ministrstva za kulturo, da ji bo zagotovljeno najnujnejše: kontinuiteta dela, ki je za tako odličen talent življenjskega pomena.

Tomaž Brejc
Priporočilo za dodelitev statusa samostojnega kulturnega delavc, 2012

V Belo I, Driade

Kiparka Anja Kranjc se v svojih delih osredotoča predvsem na figuro oziroma podobo, ki jo zanima izključno kot nosilka duhovnih stanj, samo zato, ker ji pomeni najučinkovitejše sredstvo za kontemplacijo o skrivnostnih dimenzijah življenja in (samo)izpraševanje o temeljnih izkušnjah človeske eksistence. Figura je stalno navzoča tako na njenih slikah, risbah, grafikah kot v kiparskih stvaritvah, ki pa vendarle igrajo primarno vlogo v njenem umetniškem delovanju. Anjina ustvarjalnost temelji na študijskih raziskovanjih ter osebnih iskanjih in poglabljanjih v svet figuralike, nevidnih in neotipljivih podob podzavesti in sanj, vsebuje veliko znanega in pušča čar neodkritega. Nagovarja nas s pretresljivo ekspresivnostjo, skrajno občutljivostjo in prepričljivo izpovednostjo. Kiparstvo Anje Kranjc je polno različnih reminiscenc, citatov iz zgodovine likovne umetnosti, pa vendar tako samosvoje. Kiparstvo (p)osebnega sveta. Lahko ga vzporejamo s kiparstvom Dube Sambolec, Luja Vodopivca, Jakova Brdarja in Mirsada Begiča (zlasti slednja jo že od ustvarjalnih začetkov fascinirata in inspirirata), ki jih je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja družila zavezanost arhetipskim formam, čutnemu inkarnatu, telesnemu in erotičnemu v kiparstvu in ga Andrej Medved oznacuje kot »kiparstvo de profundis«. To globoko osebno, eksistencialno kiparstvo črpa navdih tudi iz zelo močne slikarske smeri druge polovice 20. stoletja pri nas, iz t. i. »temnega modernizma«, tematsko in čutno pa je kiparki najbližji eksistencializem v slikarstvu Zdenka Huzjana. Vsebinska iztočnica za najnovejšo skulpturo V Belo l: Driade je dramsko delo Gregorja Strniše Driada, kjer Driada predstavlja utelešeno nesnovno bitje, ki pripada kozmičnemu razumevanju prostora in časa. Torej tistemu svetu, ki ga lahko vidijo le umetniki, filozofi, norci skratka ljudje, ki si dovolijo videti tudi Drugi svet, ne samo realnega. V grški mitologiji pa so Driade drevesne nimfe, nesnovna, nevidna bitja, ki predstavljajo dušo drevesa. Impozanten kip drevesa z zarodki, ki simbolizira tanko mejo med zavednim in nezavednim, prehajanje iz snovnega v nesnovni svet, odpira tista večna metafizična in transcendentalna vprašanja, gledalca pritegne prav zaradi te močne simbolne konotacije.

Pavla Jarc
Katalog razstave Pogled 6 Slovenija, Jaz, tukaj, zdaj, 2011 - 2012

Fragmenti o razstavnem konceptu, Kiparstvo danes, kipi, figure in telesa

Zamislite si torej razstavo samih teles, kipov, figur, fantazem, fragmentov, fikcije. V kateri koli prostor vstopim, od povsod strmijo - ali pa se zame ne zmenijo - figure, bolj ali manj podobne človeškim, bodisi (1) da res izvirajo iz njih (Zoran Srdič, Anja Kranjc, Gregor Kregar, Polona Demšar); ali so (2) prividne podobnosti, različno velike, majhne, snovne, barvne, lahke, težke, vendar pripovedne »alegorične« statue (Mirko Bratuša, Boštjan Drinovec, Lujo Vodopivec, Boštjan Novak); (3) samo okruški teles, prefinjeni ostanki nekih minljivih gibov, drž (Katja Oblak), (4) in embrionalnih zapredkov, izmučenih eksistencialnih teles (Anja Kranjc), (5) vizualne igre, z zabavnimi haptičnimi učinki, pravimi udarci (Primož Novak, Nika Oblak), (6) nosilci subjektivnega in družbenega, optičnega in haptičnega dialoga (JiFi Kočica, Žiga Okorn). V vsej različnosti jih preveva skupna ustvarjalna namera postaviti haptično izkušnjo telesa v skupno predstavno polje, zaplesti kipe in gledalce v medsebojne stike. Zato razstavo preveva občutek bližine, dotika, nekakšne nagnetenosti (horror vacui). Vendar ne gre za postmoderni manierizem, za brezčutno razkazovanje eksistencialne krhkosti, za eksperimentalno oblikovanje ali predstavitev surove moči, ko so pred nami velike in težke statue (Drinovčev Velikimali v moji domišljiji veselo lebdi v vesolju). Gre za posebno recipročnost, za obojestransko zavzetost med kipom in gledalcem, med kiparskim telesom in telesom gledalca. Kot bi za ogledovanje ne potreboval perspektivnega, arhitekturnega prostora in oddaljenosti, ampak so kiparska telesa, figure, fragmenti tisti, ki določajo, kdaj in kakšen je prostor. Z besedami Mauricea Merleau-Pontyja je prostor tisto, kar ustvari telo okrog sebe, ne pa, da je najprej prostor (kognitivna predpostavka) in šele potem vstopi telo vanj. Posamične sobe galerije niso le »bele kocke«, prazni volumni, temveč posebna domovanja, okolja, kamor so se kipi naselili. Takšno prijateljsko sobivanje spremeni galerijski prostor v neposredno udomačenost ateljeja, kjer kipi živijo svoje življenje dalje in se mora njihovemu raznolikemu obstoju prilagoditi tudi gledalec (Anja Kranjc, Katja Oblak). Med gledalcem in kipi velja osnovno zaznavno pravilo: vsem je skupna ista gravitacijska ravnina, tla galerije. Gledalec je le prvi med enakimi. Njegovo vlogo lahko prevzame profesionalni, najeti gledalec, tako kot Simon Macuh z nizkega podstavka opazuje Vodopivčev »kos« Barbar v vrtu (kar je knjižni naslov enkratne zbirke esejev Zbigniewa Herberta). Vsa galerija se spreminja v nekakšen »medprostor« z vrsto recipročnih razmerij: med belo kocko galerijskega prostora in kipi, med kipi samimi, med različnimi materiali in ikonografijami, s potmi med kipi, ki jih ubira naključni gledalec in s tem trasira svojo življenjsko sled v prostoru. Razmerja bližine bi sicer lahko merili po različnih lestvicah proksemike v socialni psihologiji in teoriji sporazumevanja. Te opredeljujejo, kakšno je v prostoru razmerje med subjektom in njegovim partnerjem: intimni prostor telesa običajno znaša od 15 do 45 cm, osebni od 46 do 120 cm, družbeni od 1,2 m do približno 4 m, javni nad 4 m. Toda odnosa do kipa nikoli ne moremo meriti samo na ta način, to je samo nekakšna orodna hipoteza, ki premalo upošteva intence in individualnosti lika, gibanja in smeri. Njegova materialna ikonografija, forma, velikost, krhkost, trdnost, vlažnost, upo- gljivost, razteznost, lastnosti materialov in površine, skratka, haptična prezenca narekujejo drugačne kriterije, ki so vsakič posebej oblikovani glede na vsebine in sporočila. Videza kiparskih teles nam zrcalni nevroni ne morejo pridelati ali pojasniti brez izkušnje človeških teles, v tej dvojnosti se šele začne posebno kiparsko gledanje, posebna kiparska antropologija. Ocenjujoči pogled na kip in kako blizu mu pridem, to je močnejše od meritev proksemike. Četudi mi je javni, kolektivni, skupni in demokratični prostor, kar galerija je, dan vnaprej kot ogledovalna in eksistencialna konvencija, imajo v njem premoč kiparska telesa in je gledalec (kot telo) podvržen njihovemu diktatu. Oni so prostor že zavzeli, ga proizvajajo, gledalec se mora nanj šele naravnati, privaditi, akomodirati. Kipi so glavni igralci, gledalec si mora dejavno razmerje do kipov - da vstopi v odnos Jaz-Ti, kot ga v lingvistiki razlaga Emile Benveniste - šele pridobiti. Kje in kdaj, na kateri točki se pred kiparskim telesom zaustavim, umirim, preverim svoj odnos, kdaj in kako se prepustim načelu ugodja (Lustprinzip)? Kako se sam postavim pred kip, kdaj ga dojemam kot telo, ki mi bo - še ne vem kako - odgovorilo, in kdaj kot površino, ki jo skenira (in nadzoruje) pogled? Seveda pa je zdaj vsakomur jasno, da ne bi bilo nobenega vizualnega prepoznavanja, če bi vanj ne bila vpisana izkušnja dotika. Načeloma se okrog kipov vedno izoblikuje nekakšen »krog samote«, kot se je izrazil Rainer Maria Rilke. Toda ker stopajo kipi v medsebojne odnose, je v to igro potegnjen tudi gledalec; čeprav to prav nič ne pomeni, da je kipe razumel, kvečjemu da so mu všeč, ali da jih odklanja. Ne gre le za čustvene odnose, pod njimi tiči izkušnja haptične resničnosti, v kateri pa kipa skoraj ne gledam z očmi, ampak s popkom (sončni pletež), s telesom, pokritim z dejavno, utripajočo kožo, ki je naš največji čutni organ. Tudi v razmerju telo/kip in dlan/roka moram ločiti med odnosi in občutji, ki jih vzpodbuja moje telo v celoti, se pravi, ko stojim pred kipom kot telo do telesa, ali pa ga sprejmem in dojamem kot bi sledil poti moje dlani po njem. Pri modeliranju gline je gibanje dlani po telesu, ki nastaja, podobno gibanju čopiča po ravnini platna. Toda med kipi se gibljem bolj po občutku bližine kot pa po navodilu dejanskega, neposrednega dotika (tactus). V resnici me le malo kipov vabi, naj se jih dotaknem, toda niti eden ne bi obstal kot smiselna gmota, če v zaznavanje ne bi vpisal svojega lastnega telesa. V fenomenologiji kiparskega zaznavanja je telo tisto, ki na koncu pove, kaj je užitek in ugodje in kaj odbojnost in gnus. Bližina ni torej prav nič intimnega, zavarovanega, prijaznega. Pogoj za odkrivanje bližine je sovpadanje gibanja, približevanja, oddaljevanja, ki ga drži v šahu resnična ali fiktivna reverzibilnost. Biti zraven, poleg, morda v skritem sostorilstvu, v nenadoma razodeti povezanosti, v odkritju razmerja, ki poprej ni obstajalo - vse to in več mi pomeni bližina. Središčni »pojem« je dotik (haptikós: vse kar pripada čutu dotika) - ne dejanska taktilnost, da se kipa dotaknem, ampak da mi bližino narekuje moje telo, da se vzbudi želja po dotiku je več kot dovolj, ni mi treba narediti nič bolj konkretnega, neposrednega. Bližina kipa včasih pomeni, da prenehaš misliti, preudarjati, da se namesto tega zbudi biološka, čutna raven spoznanja, ki je povsem neverbalna, a zato nič manj učinkovita ali usodna. Denimo, vonj, ki ga slutim ali v resnici zaznam, je ključen za prepoznanje nenavadnega materiala, ki sestavlja kip (Srdić). Tudi pri kipih je fizična bližina, telo tesno ob telesu, problematična, nedostojna, neestetska: objeti kip v javnosti je na primer precej neprimerna gesta, skriva pigmalionski arhetip in ustvarja shizofreno zmedo med resničnostjo in fikcijo. K temu moram prišteti še snovni fetišizem, ki stopnjuje alegorične učinke. V današnjih kiparskih telesih se včasih znajdejo celo ostaline tistega, ki ga poznamo iz arte povera. Kot kurator skoraj ne morem govoriti o neki načelni metodi izbiranja in odločanja. Prej gre za subjektivne odločitve, pri katerih iščem odgovor na temeljno vprašanje: kako se kiparjevo/kiparkino telo vpisuje v kiparsko telo. Ti odnosi so največkrat metonimični, kar nikakor ne pomeni samo mimetični, realistični. Gre za stik med materiali in telesnimi oblikami. Fragment ali torzo je sinekdoha, ki zastopa celo telo. Vidim del, okrušek, toda v njem tiči resnična noga umetnice (Katja Oblak). Lahko so katahreze: materiali in vsebine, celo ime kipa nasprotuje pričakovanju: Corpus indeterminata. Toda vedno je kip najprej tam, kjer se ga lahko dotakne moja iztegnjena roka. Vse kar je dlje, je že predstava, odvisna od vidne presoje, projiciranja, oddaljevanja in nadzorovanja. Med Jaz in Ti vstopi prostorski kolektivni Mi, v katerem se križajo naši pogledi, ne naši dotiki. Moj delež pri izboru za to razstavo potemtakem ni mogel biti formalen, »viden od daleč«, kognitivno nadzorovan (in je v tem pogledu prej psihotičen kot kritičen), ampak je izhajal iz občutja bližine. V tem smislu sem upošteval biološke in eksistencialne okoliščine in pogoje, kako so kipi nastajali, in postavljal svoje telo ob kiparsko telo. Nikakršna teoretska diagnostika ni določala izbora del, ampak zavezanost kipu in prostoru kot »mesu«( Merleau-Ponty), kot povezujoči, povzemajoči snovi bivanja, v kateri se vedno znajdem v nekakšni razpoki, razporu, cezuri in šele od tam, v tistem vmesnem »ne-kraju« skušam dojeti, uvideti sebe, spoznati kipe kot orodja samospoznavanja. V življenju, v katerem je naglica prevladujoči način bivanja, mi kiparstvo ves čas povzroča zamude. Hitrost naročil, hitrost vidne potrošnje ubija kiparski čas, za katerega je značilna »iznajdba počasnosti«. Ta posebna počasnost me večkrat napelje na misel, da kipi ves čas zaostajajo, da so redko v isti ravnini ali frekvenci kot druge novice iz slikovnih medijev. Dotik je seveda nagel sam po sebi, se hitro spečemo, toda njegov sedanjik se zdi počasen, ker ne spominja na misel. V kiparskih telesih, to je zdaj spet sinekdoha za vse stvari na razstavi, se ogledujem in ocenjujem, ker skrbijo za povratnost informacij, občutij, vživetij. Teh ne pošiljam daleč, kot v globino slike, ker se od vseh strani odbijajo in me »zaustavljajo«. Ko stojim ob kipu, ne morem odvrniti pogleda tako, kot se seli s slike na sliko, od strani do strani, iz ekrana na ekran, ker mi haptično sodelovanje otežuje sproščeno izmenjavanje bližnjih in daljnih podatkov. To niso simulakri, ampak objekti/abjekti, reči. Nekako moram zaznavanje umiriti, upočasniti, prilagoditi. Za vzporednico lahko postavim vizualiziranje lastnega telesa, utripanje organov v njem, gibanje sklepov, tetiv, mišičevja, torej propriocepcijo in kinestezijo, potem se takšen uvid vedno prilagodi »počasnosti« telesa. In to kiparsko opazovanje ter gibanje lahko primerjam z oralno izkušnjo: koliko se v pisanju izgubi, denimo, spominskih substanc, ki niso verbalne. Velik, pa nevidni del te razstave sestavljajo ure in ure pogovorov, ki sem jih imel s kiparkami in kiparji. Hvaležen sem jim za vsak trenutek. Kiparska telesa: nikakor ne gre za osamljene »vizualne ali formalne« entitete in podatke, temveč za cel sklop osebnih, družbenih in družabnih, telesnih, olfaktoričnih, zvočnih, skratka sinestetičnih učinkov, ki ustvarjajo in obdajajo kip in se biologija umetniškega instinkta in recepcije neskončno bolje počuti v oralni, torej vendarle tudi haptični izkušnji kot v slepem in čutno reduktivnem tekstu, ki ga pišem. S tekstom sem kot s knjigo in sliko na poseben način sam, s kipom sem nujno v dialogu ali v večglasju bitij, v zaznavnem mesu prostora, doživetja, dotika. Jaz in Ti v naši znameniti, čudoviti, neponovljivi in zavezujoči, ljubezenski dvojini.

Tomaž Brejc
Besedilo iz kataloga Kiparstvo danes. Kipi, figure in telesa, 2011

Kiparstvo (p)osebnega sveta

V množici različnih umetniških praks, prezentacij takšnih in drugačnih multimedijskih projektov, ki dajejo vse večji pečat sodobni umetnosti, so klasične kiparske razstave postale prava redkost. Razloge za odsotnost kiparstva in odvračanje mlajših generacij umetnikov od tega klasičnega medija lahko iščemo predvsem v njegovi formalni zahtevnosti in produkcijskih možnostih. Zato je toliko bolj dragoceno ustvarjanje mlade umetnice Anje Kranjc, ki je tik pred zaključkom študija kiparstva na ljubljanski likovni akademiji in se javnosti predstavlja s prvo samostojno kiparsko razstavo prav v Mestni galeriji Nova Gorica. V svojih delih se Kranjčeva osredotoča predvsem na figuraliko, kjer jo zanima človeško telo izključno kot nosilec duhovnih stanj in samo zato, ker ji pomeni najučinkovitejše sredstvo za intimno kontemplacijo o skrivnostnih dimenzijah življenja in občutenje minljivosti. Figuralika je stalno navzoča tako na njenih slikah, risbah, grafikah kot v kiparskih stvaritvah, ki pa vendarle igrajo dominantno vlogo v njenem umetniškem delovanju. Anjina ustvarjalnost temelji na študijskih raziskovanjih ter osebnih iskanjih in poglabljanjih v svet figuralike, vsebuje veliko znanega in pušča čar neodkritega. Nagovarja nas s pretresljivo ekspresivnostjo, skrajno občutljivostjo in prepričljivo izpovednostjo. S premišljenim ustvarjalnim procesom, vezanim le na uporabo rok, oblikuje skulpture iz mavca in voska, ki se v prepletu asociacij in novih videnj izoblikujejo v izpovedi z močno simbolno konotacijo. V galerijskem prostoru dominirajo trije kiparski sklopi, ki so nastajali v zadnjih treh letih: Sence, Plesalca, Zarodki ter skulpturi Orfej in Evridika in Avtoportret, v katerih avtorica išče - kot sama pravi - »idealno likovno podobo« ter skuša poustvariti temeljno izkušnjo človeške eksistence v duhu zavedanja minljivosti in neizbežnosti smrti. Idealna likovna podoba po avtoričinem prepričanju ni le idealno rešen likovni problem ali v prostor pravilno postavljena kompozicija, temveč je esenca njene aktualne misli predvsem odkrivanje in odpiranje večnih vsebin, ki se ponavljajo kot nikoli dokončane zgodbe vse od začetka pa do danes, o katerih pišejo številni umetniki in filozofi: freudovski instinkt življenja in smrti, vprašanja o ljubezni, odsotnosti/prisotnosti duha, skratka Življenje z veliko začetnico. Vselej jo zanima sporočilnost umetnine, kako se na edinstven in učinkovit način izraziti o teh večnih temah, da ljudi vznemiri, premakne. Še posebej v tej naglici sveta, ko nas zaradi eksplozije podatkov, nepregledne množice podob ter zaskrbljujočega stanja duha skoraj nič več ne premakne. Sence, pet krčevitih teles, ki se komajda še dotikajo zemlje, predstavljajo žive prisotnosti v nas bivajočih bitij svetlobe, bitij, do katerih lepote pridemo preko tunela smrti, groze, bolečine. Šele ko se soočimo z našimi sencami in jih prečistimo, iztrgamo bolečino iz telesa, lahko pridemo do bitja, ki je brez spola, nekakšen hermafrodit, brez družbenih, zemeljskih vezi in spon. Do bitja, ki vse presega, je neskončno, sveto. Sence so razgaljena telesa, ki so živa in že skoraj mrtva, so neke vrste živa anatomija, »kostni kadavri«. Nekakšne »mumije, ki hodijo«, če si izposodimo Brdarjeve besede. Predstavljajo sublimno stanje med svetlobo in temo, med vzdihom in izdihom, med Življenjem in Smrtjo. Podobna vprašanja odpira tudi v impozantni skulpturi z naslovom Plesalca. Moški in ženska, ki plešeta, sta v večnem gibanju, hkrati se obračata navzven in se zapirata vase. Z nogami se odrivata eden od drugega, z rokami se iščeta, približujeta. V njiju živi poseben eros, ki dva principa: moški — ženski poveže v eno in hkrati ju razdvaja. Telesi sta mesnati, težki, kot je težka in navidez brezizhodna situacija, v kateri sta se znašla. Pred nami se odvija simbolična meditacija o usodi človeškega življenja med tostranstvom in onostranstvom, ki iz zavedanja omejenosti obstajanja hrepeni k svetlobi spoznanja in odrešitve. Pri Kranjčevi se zavest, da biti pomeni biti za smrt, artikulira v značilni figuri zarodka iz pigmentiranega voska, ki jo zaznamuje telo z zakrnelimi okončinami in velika ovalna glava s praznimi ali z votlimi očmi. Serija zarodkov je predvsem podoba duhovnega stanja, lebdečega trajanja, trpnega bivanja na meji med rojstvom in smrtjo, ki obkroža pravkar rojeno bitje, vrženo v svetost in samoto bivanja. Gledalca osupne prav zaradi te svoje neizbežne ujetosti v usodo nenehnega minevanja. To ambivalentno stanje, tesnoba ob spoznanju majhnosti in omejenosti človeškega življenja ter hkrati hrepenenje in zazrtost v nadzemeljsko resničnost, je na docela avtentičen in sugestivno oseben način izraženo tudi v skulpturah Orfej in Evridika ter Avtoportret. Pričujoče kiparstvo je polno različnih reminiscenc, citatov iz zgodovine likovne umetnosti, je preplet klasičnega z modernim (klasičnega v smislu antičnega in modernega v smislu modemizma), pa vendar tako samosvoje. Kiparstvo (p)osebnega sveta. Lahko ga vzporejamo s kiparstvom Dube Sambolec, Luja Vodopivca, Jakova Brdarja in Mirsada Begića (zlasti slednja jo že od ustvarjalnih začetkov fascinirata in inspirirata), ki jih je v osemdesetih letih prejšnjega stoletja družila zavezanost arhetipskim formam, čutnemu inkarnatu, telesnemu in erotičnemu v kiparstvu in ga Andrej Medved označuje kot »kiparstvo de profundis«. ...»Kiparstvo kot simbolična projekcija in čutni inkarnat odkriva notranje življenje forme, ki se nam tu in tam zazdi kot embrio ali kadaver, ali kot Feniks, ki se dviga iz ognjenih zubljev.« To globoko osebno, eksistencialno kiparstvo črpa navdih tudi iz zelo močne slikarske smeri druge polovice 20. stoletja pri nas, ki »usojeno dramo in tragiko ljudske eksistence globinsko gradi v same duhovne temelje«, to je po Tomažu Brejcu slikarstvo »temnega modernizma«, tematsko in čutno pa je kiparki še bližji slikar Zdenko Huzjan. Sama postavitev skulptur v krožni galerijski prostor, ki že sam po sebi skriva veliko simbolike, ponazarja ritem naravnega cikla, v katerem sta začetek in konec, rojstvo in smrt le del večnega kroga življenja. Toda neizpodbitno dejstvo, da je človek neločljivi del narave in zato nujno podrejen njenim zakonitostim, v ničemer ne spremeni njegove enkratnosti in izjemnosti, ki je v tem, da se zaveda lastnega konca in prek njega ozavesti tudi samega sebe. V dojemanju te višje zavesti namreč nastaja povsem nov svet, tako drugačen od narave. V njem se porajajo vsa bistvena vprašanja humanizma, človekova svoboda, njegovo mišljenje, delovanje in ustvarjalnost. V zavedanju minljivosti življenja in gotovosti smrti se torej skriva bistvo tuzemskega bivanja. Poanta kiparskega snovanja Anje Kranjc pa je v tem, da temeljno resnico, ki se nam v toku življenja nenehno izmika, namreč da smo ljudje umrljiva bitja z omejenim časom in možnostmi spoznanja, na povsem avtonomen način prepričljivo vizualizira.

Pavla Jarc
Tekst iz kataloga za razstavo v MGNG, 2008

Za zaprtimi očmi

Še se zgodi, da kdaj naletimo na pozitivna presenečenja. Prva samostojna razstava Anje Kranjc iz Ajdovščine v prostorih krajevne skupnosti v Vipavskem Križu je eno takih. Preseneča neka globoka izkušnja, ki jo težko povežemo s tako mlado ustvarjalko. Anja Kranjc, še študentka na ljubljanski akademiji, je v tri prostore postavila kipe, od naravne velikosti do male plastike; slike, olja na platnu in risbe. Z različnimi izraznimi sredstvi, s črto, kiparsko materijo in z barvo vstopa v eno samo idejo, to je psihično stanje človeka, dveh ljudi, dveh teles. Ko je upodobljeni sam(a), ga upodobi boleče, tragično osamljenega, ko sta v dveh (moški in ženska) sta prepletena, organsko spojena, zraščena v eno. Obrazi so mrtvaško spokojni, oči zaprte ali pa nevidne, kiparska telesa so kot mumije, katerih krčevito telo je ovito v tanke povoje in s časom oprašeno od peska. Velikokrat so telesa spojena tako zelo, da se ne da ločiti organov, med katerimi so izrastki rok in nog. Namenoma poudarjene so roke, (po Aristotelu) organ vseh organov, (po kineziki) gestualni jezik, naravni znak, ki izraža človekovo notranje duševno dogajanje, med katerimi (spet Aristotel) naj bi bile najbolj izpostavljene strasti. Več kot zgovoren v tem kontekstu je kip dekleta z razprtimi rokami (na fotografiji) in povešeno glavo. Izkušnja Kranjčeve ni samo globoka, temveč se zdi, kot bi segala čez celo stoletje. Njeni kipi so utelešenje Soutinove razrahljane slike ali Mušičeve razpadajoče figure, na slikah na trenutke prebija izkušnja (nemškega) ekspresionizma in tudi slovenske telesnosti kakšnih Kraljev ali Tratnikovega ”brezdanjega pesimizma” ali celo Tisnikarjevih zamolklih monokromnih interijerjev. Modernistični izkušnji sledi v barvi, ki jo tesno povezuje s psihičnimi stanji. S pojmovanjem barve usodno artikulira stanje duha in sveta. Odnos med moškim in žensko, recimo med dvema zaljubljencema, izrazi s sožitjem hladne modre (ženska) in kot mah zelene (moški), ki se spopadata s krvavo rdečim ozadjem strasti. To tragično soočenje barv vodi v nov eksistencialni prostor, kjer se odpira zasebni doživljajski svet. V prepletenosti figur uvidimo sorodnost vseh človeških bitij, že skoraj religiozno ubranost, lahko bi rekli, da se z obravnavanjem osnovnih vprašanj umetnosti in človekovega bivanja podaja na sam vrh umetniških strmenj. Anja Kranjc nas navdaja s tistim tokom v umetnosti, ki zahteva našo pozornost in nas kot gledalca jemlje resno. V navalu popartistične vizualne kulture pristop Kranjčeve deluje kot brezčasen, občečloveški in z visoko retoriko.

Klavdija Figelj
Primorske novice, št. 50, 2005, 2005

Publikacije in katalogi

Muzeji, galerije, zbiratelji, meceni

V ateljeju

Iz cikla Utelešanje divjine

Kipi iz cikla V Belo

Kipi iz ateljeja v Vipavi

Kipi iz cikla Nevidno vidno

Kip Plesalca v ateljeju

Med delom

Kipi iz cikla Nevidno vidno

Kipi iz cikla V Belo

Iz cikla Nevidno vidno

Nevidno vidno, detajl