Dobrajc Tina

Multimedija

Glavna fotografija

Razstava Kibla, MB

Postavitev, Galerija B.Jakac

Proces postavljanja razstave

Equrna, razstava

Samostojne razstave

Skupinske razstave

Seznam vseh umetniških del

Nagrade

Tina Dobrajc: Velika dekleta ne jočejo

Danes so številne narodne oziroma folklorne karakteristike kot so družabni običaji, noše, glasba in nasploh ljudska umetnost razumljene kot starodavne, pristne in avtentične. Pa vendar so bile nacionalne in kulturne identitete evropskih narodov po pravilu vzpostavljene in uveljavljene šele v 19. stoletju, po t.i. pomladi narodov leta 1848. Takrat se je fevdalni vladajoči ustroj dokončno zlomil, v ospredje pa je stopil nov sloj prebivalstva, ki je svojo moč utemeljil na akumuliranem kapitalu, medtem ko so delavci in kmetje našli novo točko identifikacije v nacionalizmu, ki je povezal nacije v ideji o skupni zgodovini in kulturi. V 19. stoletju je nacionalizem veljal za emancipatorno gibanje, ki je odražalo upor proti nadnacionalnim elitam plemiških rodbin. A nacionalne identitete so v vseh pogledih umetne. Tako jezik kot vse ostale kulturne značilnosti so rezultat dolgoročnih in heterogenih procesov. V (današnji) Italiji je denimo v času združitve v enotno kraljestvo leta 1871 Italijanščino kot jo poznamo danes govorilo le 2,5% prebivalstva, a se je jezik kasneje s sistemskimi ukrepi hitro razširil in postal vseljudski. V Rusiji je bila po Napoleonovi vojaški ekspediciji leta 1812 na silo prekinjena (prav tako nasilno vpeljana) tradicija privzemanja evropske, zlasti francoske in italijanske kulture in pričelo se je obdobje obsedenega iskanja staroruskih in staroslovanskih ljudskih izročil, ki so bila pogosto izmišljena ali že davno pomešana z različnimi zunanjimi vplivi. Kljub temu pa je to skrajno hibridno kulturno identiteto večinska populacija dojela kot avtentično rusko in jo zlagoma sprejela za svojo. V celotnem slovenskem prostoru je bilo skozi čas kot avtentično privzeto zlasti ljudsko izročilo alpskih pokrajin, od koder po večini izhajajo narodne noše, avbe, rdeči parasoli, alpski vršaci in narodnozabavne viže. A tudi ljudska kultura, ki jo danes mnogi dojemajo kot starodavno in avtohtono, je bila utemeljena šele v času narodnobuditeljskih gibanj v drugi polovici 19. stoletja. A številne tovrstne podobe kot so monumentalna gorovja in krajine ter herojske alegorije, ki danes zaznamujejo „narodovo dušo“, so skrajno univerzalne, saj jih je moč najti kjerkoli v Evropi. Podobe slovenskih gora, kozorogov, avb in noš so prav toliko umetne in eklektične kot današnja urbana kultura, ki je samonikla in potopljena globoko v svoj prostor in čas. Na drugi strani pa ima nacionalna kultura, utemeljena na folklornih vzorcih 19. stoletja, danes povsem drugačen pomen kot v času svojega rojevanja. Njen progresivni in emancipatorni potencial je izničen, saj se sodobni nacionalizem vselej obrača proti naravnemu toku stvari in proti napredku, ki je dandanašnji brezpogojno globalen. Zato je nacionalni tradicionalizem v nenehni kontradikciji s sodobnim časom, tako v smislu reproduciranja mitologij, preoblečenih v zgodovinska dejstva, kot negativnega odnosa do vsakršnih družbenih sprememb, položaja odrinjenih družbenih skupin in vloge žensk v družbi. Neokonzervativizem, ki se bliskovito razširja tudi po pregovorno liberalni Evropi in Sloveniji, deklarativno nasprotuje težko izborjenim pridobitvam in svoboščinam civilne družbe in namesto tega prisega na statičnost, družbeni darvinizem, tradicijo in trdno hierarhijo. Prav ti konteksti in pojavi pa so v veliki meri v središču ustvarjanja Tine Dobrajc, ki v svojih delih pogosto posega po folklorne detajle iz svojega neposrednega okolja, predalpskega hribovja, in jih – podobno kot popularna kultura in množični mediji – predela v eklektične alegorije družbenega vsakdana. Protagonistke njenih slik in asemblažev je moč videti kot metafore nečesa skritega in neizrečenega, zato jih je mogoče brati iz različnih gledišč. V veliki dvodelni slikarski kompoziciji upodobi jezno punčko, ki pikro bolšči v gledalca, medtem ko ji na ramenu sloni debela palica, na glavi pa je posajena avba s cvetličnimi vzorci. Figura resnobnega izraza, ki je v nasprotju s svojim otroškim videzom, prikazuje nasilnico in žrtev hkrati. Na eni strani je lahko metafora ženske kljubovalnosti, na drugi strani pa simbol pobesnelega javnega medijskega diskurza, ki prisega na razpihovanje najbolj primarnih čustev kot sta jeza in strah. V ozadju njene podobe, postavljene v neprijazno okolje narave, se poceja gosta kri. Je kot podoba iz morastih sanj. Na drugi monumentalni sliki se punčki pridruži skupina rjavih medvedov, ki hlačajo po okrvavljeni krajini. V tem delu je moč prepoznati neposrednejšo politično izjavo, ki se nanaša na nedavno odločitev slovenskih oblasti za odstrel večjega števila medvedov. Umetnica tako izpostavlja vprašanje invazivnosti človeške vrste, ki zaseda vedno večji delež zemeljske površine in jo vselej tudi spremeni, si jo podredi in jo nadzira. Izvorni absurd se pojavi v dejstvu, da niso medvedi tisti, ki so vstopili v človekov habitat, ampak je človek zasedel njihov življenjski prostor. Tina Dobrajc v svoja po večini slikarsko pogojena dela vključuje tudi številne objekte in vezenine, zato le-ta pravzaprav postanejo večplastni artefakti z izrazito teksturo in zgodbo, ki sta sestavljeni iz raznolikih elementov. Podobe razgaljenih ženskih figur v mračnih hribovitih vedutah in megličastih krajinah skoraj romantičnega značaja, ki kot da so vzete iz narodne mitologije, neizbežno napeljujejo na analizo položaja žensk v sodobni družbi, razpetih med konvencijami, pričakovanji in ideologijami. Izpostavljajo imperativ uspeha in rasti, odločnosti in samostojnosti, hkrati pa opozarjajo na vseprisoten politični diskurz o nujnosti reproduciranja in ohranjanje zaroda. So kot junakinje iz bridkega slovenskega literarnega naturalizma 19. in 20. stoletja; trpeče ženske, ki so se pripravljene žrtvovati za dobrobit svojega naroda; neracionalne ženske, ki koprnijo po neizpolnjeni ljubezni; ženske, ki kot jezne samice branijo svoj zarod, a so hkrati tudi poslušne in ponižne. Umetnica pa kljub očitnim asociacijam ne poskuša pretirano obremeniti in usmeriti gledalca, prav tako ne želi – kljub izraziti družbeni relevantnosti in aktualnosti – izžarevati patetike in tragike obravnavanih tem. Zaveda se neizbežnosti organskih sprememb. Svet je namreč v nenehnem gibanju in edina konstanta je sprememba. Zaveda se tudi, da nestabilnim časom navkljub človeštvo živi bolje kot pred stoletjem ali dvema in da se je treba za zadržanje izborjenih pravic in privilegijev srdito boriti, saj niti te niso statične in samoumevne. Njena dela predvsem izpostavljajo absurde, ki se tako lahkotno in nekritično pojavljajo v svetu vsakdanje medijske krajine in popularne kulture. Z dobršno mero humorja in ironije se postavlja v položaj neracionalne narodne heroine, ki v temačnem gozdu z avbo na glavi in oblečena v različico narodne noše prenaša skodele mleka kot ultimativne prispodobe težkega kmetskega življenja, ki je vpisana globoko v slovensko kolektivno zavest. A zgodovina in mitologija nista vselej pravični in kredibilni, saj običajno brezsramno služita predvsem oblastniškim strukturam. Te pa vselej zanima le ena stvar: status quo.

Miha Colner
Galerija Božidar Jakac, Kostanjevica na Krki, Slovenija, 2017

The Mother of the world, Tina Dobrajc, Galerija Equrna

Pri nas se vsake toliko pojavi izrazit mlad umetnik, ki obeta več od drugih in z ustvarjalnostjo predstavlja pomembno obogatitev kulturnega okolja. Tina Dobrajc, ki je ena takih, ni več novo ime, je pa javnosti še vedno slabo znana, saj je do zdaj večinoma razstavljala v manjših galerijah in na skupinskih razstavah. Predstavitev v Equrni bi zanjo morda lahko bila prelomna. Primarni vzgibi motivnega sveta Dobrajčeve se zdijo tradicionalno slovensko okolje s trpkimi določenostmi, ponotranjeno občutenje narave s poudarkom na tragiki neizogibnega minevanja in spraševanje o določenosti ter položaju ženske znotraj obojega. Slednjemu je posvečen prvi del razstave, v katerem avtorica, precej na prvo žogo, skoraj aktivistično, opozori na dejstvo ženske neenakopravnosti in se ob tem spomni izbranih predstavnic boja za ženske pravice.­ Najbolj sugestivno delo s tega dela razstave se zdi videoškatla z reprodukcijo Courbetovega Izvora sveta na sprednji strani in portreti omenjenih žensk v notranjosti. Večji, slikarski del razstave je barvno razpet med sivimi in rdečimi toni, med odsevi bolečih preizkušenj otroštva in splošnim občutjem ranljivosti in brezizhodne določenosti. Odraščanje v žensko, »kravava iniciacija« ob prvi menstruaciji, se zdi kot nezaceljiva rana, ki pomeni prehod v naslednje življenjske faze, sosledje novih krutih dejstev na ozadju prežeče, strašljive temačnosti, osamljenosti, odtujenosti, težavnega umeščanja ali sprijaznjenja z banalnimi surogati, »kokošjim bivanjem«. Narava se zdi kot preteča arhetipska kulisa, dojemana na prastar, poganski način, kot prizorišče prvobitnih odnosov in možnosti za primarna občutja, tudi divjost in norost. Okolje, ki oklepa trpne ženske like, je večinoma dušeče, turobno, vtis presunljiv, k čemur pomembno prispeva komponenta folkloristične zatohlosti. A folklornih elementov (avbe) Dobrajčeva ne uporablja enoznačno. Triptih I shot Andy Warhol vsebuje na primer precej duha pop estetike, slike delujejo precej dizajnersko, z všečno kombinacijo avb, koketnih retro oblačil in cvetja, ob njih se je težko odločiti, ali gre za parodičnost­ (kot pri sliki Chick flick z bruhajočo kokoško, krmljeno z medijsko plažo za ženske) ali za poskus všečnosti, »tržnosti«. Zdi se, da primarno občutje slikarstva Dobrajčeve najbolje kaže delo Big girls don't cry: The Hungarian saga. Dominanten lik na njej je deklica avtističnega, travmatiziranega videza z mrtvo mačko pod roko in bohotnim venčkom na glavi, v ozadju sta ženski postavi, ena igra harmoniko, druga ima volčjo glavo. Obilje temine in krvave barve zaokroži sliko v divji, nor, strašljiv, žaloben, pretresljiv in zelo močan umetniški krik. Težko in kruto je zahtevati od umetnice, naj »rana«, ki je očitno najmočnejši vir njene ustvarjalnosti, ostane odprta, čeprav bi bilo to za izrazno moč njene umetnosti, ki seveda odseva slovensko patologijo na splošno, najbolje. Vsekakor pa jo velja opozoriti pred zdrsom v lahkotnost navidezne zaceljenosti, na nevarnost bežanja pred samo seboj zaradi ugajanja.

Vladimir P. Štefanec
Delo, 2015

Tina Dobrajc: She(ep)

Kaj imata skupnega film in slika? Ali bolje, kaj imajo slike Tine Dobrajc skupnega s filmom? Če je Erwin Panofsky v svojem kultnem eseju Stil in medij filma nekoč zapisal, da užitek filma ni toliko v vsebini ali načinu podajanja filma, kot je v čisti radosti dejstva, da ponuja gibljivo podobo, in to ne glede, kakšna je, potem lahko rečemo, da obstaja podoben užitek, ki ga lahko slikarstvo ponudi v obratni smeri. Za Tino Dobrajc je bistven prav presek teh obeh užitkov, ki pa ga skuša iskati in udejanjati predvsem v slikarstvu. Avtorica sicer pri tem prehaja iz polja slikarstva tudi v polje video umetnosti in performansa. A predvsem zato, da lahko s primerjavo pokaže, da bistvo vsega užitka – za zapriseženo slikarko, kakršna je – vendarle tiči v sliki »per se«. Tudi slednja se namreč še kako lahko spogleduje in manipulira z gledalcem, ga zavaja s svojo močjo iluzije, pa četudi je v svoji naravi še tako negibna. Poleg tega prebiva tudi v filmu. Je njegova osnova, ki se pokaže, če se iz končnega proizvoda ponovno izlušči tista njegova prvinska, statična podoba iz niza sekvenc na ustavljenem filmskem traku. Avtorica v svojih delih lepo pokaže, da slikarstvo lahko fiksira kakršno koli podobo v gibanju. In ko ustvari še učinke hipnega, kot da gre za kadre iz filmov, se pokaže njegova skrita moč doseči podoben, tako vabljiv občutek dinamike kot v filmu. Le da je pri slikarstvu hip iztrgan iz konteksta in osamljeno ujet v trden okvir statične podobe, v filmu, kjer je vse le bežno, pa trenutek preskoka med sekvencami podob ostaja očem skrit in je tako hipen, da ne more biti definiran in vse podobje preskoči v iluzijo gibanja. Tovrstno poigravanje s podobo je tipično, postmodernistično stanje v medijskem slikarstvu, a avtorice ne moremo umestiti v ta ozek okvir. Kajti ne črpa neposredno iz nekih konkretnih filmskih zgodb, ne preslikava njihovih ekranskih slik, ne ustavlja filmskega traku. Izhaja iz lastnega podobja in lastnih vsebin. Podati pa jih uspe res kot kakšne filmske kadre, kjer podoba s svojo iluzijo dinamike gledalca drži v neki latentni napetosti pričakovanja, kaj se bo zgodilo v naslednjem kadru. A v avtoričinih delih neposrednega naslednjega kadra ni, kar zbuja še večjo željo po vračanju k vedno isti sliki in skušnjavi, da bi si iz dane slike sami naslikali preostale sekvence in zgradili lasten domišljijski film. Tina Dobrajc tako neprestano razkriva, da je moč slikarstva lahko enako intenzivna kot moč filma. Da se morda tisti užitek Panofskega bolj kot v fenomenu iluzije gibanja skriva v trenutku spoznanja resnice, da je vse samo manipulacija, za njo pa stoji slika. Tina uživa, ko združuje obe polji in ju pokaže na tanki meji prevare, a ne v smeri njenega prikrivanja, ampak v smeri njenega razkrivanja. Tako v svojih slikah kot tudi v svojih video delih razgalja svet naših občutkov, povezanih z gibanjem podobe. Od tu prihaja lepota njenih del. Razgalja resnico o iluziji in manipulaciji podob v medijih. Če v sliki statično podobo zapelje v iluzijo gibanja, ki se dejansko ne zgodi, pa v svojih video delih gibljivo podobo zapelje v iluzijo mirovanja. Namenoma zameša kontekste, da pomeša ustaljene, pričakovane občutke in ustvari nove. Gledalcu s tem dokaže njegovo lastno manipulabilnost, potem ko ga na koncu vendarle sooči z resnico. Slednja pa je temeljni cilj njenega slikarstva, zato vanj tudi vnese vso to igro s filmom. V tem spletu igre (na)videznega avtorica razgali skrivnost tega čudnega užitka ali ugodja človeka. Slednji se namreč že od nekdaj rad predaja lažnim občutkom in zavajanju medijev, saj omogočajo pobeg iz realnega, hkrati pa si želi tudi trenutka streznitve ob spoznanju prevare, ki je podoben tistemu iz filmov Larsa von Trierja. Ta prav tako preseneti gledalca, ko v svojih filmih uporabi daljše časovne sekvence, da prizori dobijo videz negibnosti in brezčasnosti. Vanje nato le skrajno subtilno in zlagoma spušča komaj zaznavne premike. Te poti k resnici pa avtorica ne udejanja le na formalni ravni, ampak tudi na vsebinski. Tako skozi slikarstvo in preko pojma slika simbolično razgalja še resnico o ženski. S poigravanjem s stereotipno žensko ikonografijo, z njenim umeščanjem v »neprimerne« in nepričakovane kontekste skuša žensko osvoboditi predsodkov, ki krožijo o njej, skuša ji odvzeti iluzijo, ki jo okoli nje ustvarjajo drugi, in jo pokazati takšno, kot je, resnično. Torej brez vseh pridobljenih nalepk, madežev, pričakovanj. Žensko z vsemi njenimi prednostmi in hibami, temnimi in svetlimi platmi, ki jih sprejema take, kot so, in pričakuje to tudi od družbe. Tako je avtorica na primer samovoljno in ponosno na glavo svoji svobodomiselni ženski postavila avbo, da z njo razgaljena uživa v svoji brsteči naravi. Tipično naglavno pokrivalo, ki je po tradiciji določalo stan in položaj ženske na slovenskem podeželju, je vzela iz konteksta slovenske narodne noše in ga osamosvojila. Tinina ženska pa kljub vsemu ni feministka, še zlasti ne v ustaljenem pomenu te besede. Njena emancipacija se ne izraža v primerjanju z moškim spolom in v nasilnem zanikanju nečesa, kar je ženski dano po naravni poti, ampak ravno obratno – v odkritem sprejemanju vseh njenih psiholoških in bioloških lastnosti, ki jo definirajo v prvi vrsti kot človeško bitje, šele potem kot žensko, pa četudi gre morda za še tako preprosto, podeželsko gospodinjo na kmetiji, kjer še vedno vladajo najbolj tradicionalni družbeno-socialni vzorci. Avtorica žensko postavi na svoja platna torej tudi z mnogimi skritimi dramatičnimi in temačnimi odtenki in ne vedno le v njeni pripisani vidni milini in prijaznosti. V tem je tudi njena končna lepota in slednjo avtorica poudari, ko jo postavi v mistično vzdušje, nekam na rob gozda in jo zavije v tančico skrivnostnega in nedorečenega, kot je skrivnostna tudi sleherna človekova duševnost, moška ali ženska. To pa nas ponovno spomni na ženske v pravljičnih gozdnih pokrajinah Larsa von Trierja. In tako kot si Tina v svojem delu prizadeva za emancipacijo slike z vsemi njenimi odkritimi omejitvami in prednostmi, z vso lepoto barve, tako si skozi slikarstvo prizadeva tudi za emancipacijo ženske kot človeka. V tem simboličnem prepletu vidi možnost artikulacije neke širše družbeno pomembne ideje sprejemanja danih resnic.

Barbara Sterle Vurnik
Muzej Škofja Loka,, 2014

Publikacije in katalogi

Muzeji, galerije, zbiratelji, meceni

Sodelovanje z ostalimi avtorji

Mito Gegic