Gegič Mito

Multimedija

Glavna fotografija

Samostojne razstave

Skupinske razstave

Nagrade

Priznanja

RE-DO

V slikarstvu Mita Gegiča je nekaj arhaičnega , v dobrem pomenu besede. Na prvi pogled se sicer morda zdi, da gre za popularno, t.i. postmedijsko umetnost, ki raziskuje naravo in estetiko podob iz ekranskih slik in drugih sodobnih tehnoloških virov. A če dobro pogledamo, lahko ugotovimo, da je ta prvi vtis v resnici precej varljiv. Podobe, ki jih avtor ustvarja, so resda počrpane iz virtualnega medmrežja. A to ni umetnikov končni cilj ampak le vmesna postaja precej bolj kompleksnega slikarskega koncepta. V resnici so avtorjeve slike retrogardne. V njih se Gegič ukvarja z vračanjem k nekdanjemu, preverjenemu »sijaju« klasične slike. K tistim, najbolj elementarnim prvinam iz katerih je slikarstvo pravzaprav zraslo in zaradi katerih je vso svojo zgodovino, vse do danes, tudi ostalo tako atraktivno in navdihujoče. V tem smislu ga zanima zlasti narava klasične slike, njene mejne vrednosti in zmogljivosti. A v to, vedno vznemirljivo in pogosto vprašanje se Gegič podaja po obratni poti, kot je to običajno . Med tem, ko danes mnogi skušajo dematerializirat sliko kot tako in jo postavit v virtualno okolje s ciljem, da v mejah slednjega ustvarijo nove medijske podobe, poskuša Gegič prav vse te nesnovne, medijske svetove, njihove podobe, fluid ohraniti in jih narediti otipljive. Pretopiti v materijo z enim samim ciljem - zaščititi jih pred možno pozabo. Torej z istim ciljem, kot so to nekoč slikarji že počeli z pretapljanjem realnih vtisov in podob iz zunanjega sveta v sliko, zdaj Gegič lovi v klasično, manualno izdelano sliko ves ta novi ,zapeljiv a zmuzljiv sodobni virtualni svet. Kajti vse to bogastvo medijskih podob je prav tako krhko, kakor svet vtisov in trenutkov v našem realnem času in prostoru. Oboji so vredni zapisa, saj so zaradi svoje procesualne narave sicer prehitro lahko podvrženi izbrisu, spremembi, pozabi. Virtualni svet ima še posebej krhke zakonitosti, prehitro ga lahko izključiš z preprostimi ukazi, zato Gegič skuša njegove vtise shraniti v klasično sliko, saj verjame v njeno varovalno moč . Seveda pa verjame tudi v njene, še neizkoriščene potenciale, izven znanih meja in prav te slednje išče , jih želi razširiti in s tem razširiti tudi meje njenega obstoja. Podobe, ki jih avtor pretaplja v svoja dela so običajno vsebinsko povezane s kontekstom iz katerega izhaja Gegičevo slikarstvo . Gre za prespraševanje eksistencialnih meja obstoja/obstajanja kot takega in zunanjih vplivov nanje, za mejnost med realnim in navideznim . Konkretno gre za vprašanje vplivov dveh nasprotujočih polov, ki te meje sodefinirata, to sta mehanski in nemehanski pol. Kako vplivata na naše življenje in dojemanje sveta in s tem tudi na naše dojemanje umetnosti, slikarstva in slike. Poleg že omenjenega polja med virtualno in manualno podobo/sliko, vidi prispodobo zlasti v svetu lova - nekoč človekovem boju za preživetje, danes vse bolj človekovi potrebi po prestižu, trofeji ali dvomljivem športnem izzivu. Od tod tudi vse te številne podobe gozdov, opazovalnic, pušk, lovcev, divjadi v Gegičevih slikah. Trofeja, ki je rezultat, pogosto krutega boja , je problematične vrednosti. Je zlasti polemično polje za relativizacijo pojmov zmage in poraza, kjer obstoj ene strani ogrozi obstoj druge. Gegič opozarja zlasti na uničujočo plat tega nesmiselnega boja, v tem vidi tudi prispodobo za stanje v tehnološki družbi danes in išče rešitev. Na tej točki vprašanje združi s poljem umetniškega sistema in slikarstva, kjer se prav tako odvija odvija bipolarna« tekma« med mehaniskim in nemehanskim principom; med sliko, nastalo manualno in sliko nastalo virtualno. S svojim postopkom pa ne izključuje/ne razveljavi nobene od teh, ampak išče možnosti sobivanja, skuša podobe predvsem ohraniti , redefinirati in podobam iz virtualnih okolij omogočiti »trajnejši« spomin nanje . Gegičevo »vračanje« h klasični sliki sicer res poteka na podlagi novih izkušenj sodobne tehnlogije, a po izključno po tradicionalni slikarski poti. Pri tem pa poskuša potiskati meja pretekle slikarske tradicije naprej. Ne zanima ga pri tem redukcija v smislu iskanja Malevičeve skrajne točke 0 ampak želi pri tem ohraniti elementarne dejavnike slike kot je kohezija, perpektiva, notranjost podobe. Za »sijaj« svojih slik ne potrebuje mamljivega žarčenja ekranskih slik. Želi jim, ker so bile tako nesnovne, dati predvsem telesnost, preden se zgodi potencialna nevarnost , ki jo nudijo funkcije »delete, redo, undo..«, nevarost izbrisa ali razvejavitve. Tu je mišljena telesnost v smislu materialnega okvira. Kajti podoba kot podoba je tako ali tako vedno lahko le iluzija, a če ima svoj trden, realen »okvir«, materijo pigmenta in nosilca, teksturo in je ustvarjena manualno, je na nek način telesna. Za hip se celo zdi, kot da je Gegič podobe ujel v »poslednjem« vidnem stanju, tik preden se pokvari ekran. Na to nas spomnijo ritmične linije, rezi, cezure, s katerimi Gegič dekonstruira prvotno homogeno slikarsko polje, da izgleda kot bi zlezel iz rezalnika za papir. Sliko dobesedno fizično razreže, da nastanejo pasovi, s katerimi potem na novo, mehansko skonstruira prvotno podobo in njen fluid grundira na platno. Nalaganje pasov vzporedno v ritmu, ki se tu in tam lomijo kot bi se hotel fluid podobe odlepiti iz našega sveta in pogleda, kot bi hotela izginiti, delujejo kot motnje na ekranu. Vmes pušča med trakovi prostor, da nastaja mreža belih zipov in slikanih trakov, ki od blizu deluje fragmentarno. Iz razdalje pa se na očesni mrežnici setavlja izvorna podoba, ki je zdaj precej bolj plastična , saj je v njo zajet fizični prostor njenega nosilca. Podoba diha in vibrira in zato postaja živa. Ti zipi niso tisti, ki jih poznamo iz abstraktnega ekspresionizma, njihova funkcija je vsebinskega, simboličnega pomena, je del Gegičeve osebne ikongrafije. Delujejo kot ritimična motnja , ki v prvi vrsti asocira na potencialno možnost razpada podobe in na pomen manualnega procesa nastajanja slike. Na fizično prisotnost slikarja v procesu dekonstruiranja in ponovnega konstruiranja podobe, ki jo Gegič pred našimi očmi uspe zadržati, zamrzniti in zadosti želji po njeni zaščiti. Formalni kontekst zipov daje celoti predvsem status globine, plastičnosti , dinamike, telesnosti. Celotno zgodbo avtor zaokroža z ambientalno postavitvijo razstave, saj slike postavlja v kontekst z realnim prostorom in realnimi predmeti na katere se osredotoča v svojih delih in s tem potencira sporočilo. Nastaja povezava med objekti, sliko in ambientom, ki utelesi izhodiščno slikarjevo idejo -povezavo med realnim in navideznim.

Barbara Sterle Vurnik
Škofja Loka, 2014

Očetnjava (Gegičevo družinsko izročilo)

Očetnjava naj bi bilo nekaj, kar dobimo od svojih očetov. Vključuje zapuščino v celoti, tako materialno - posest, premično in nepremično premoženje - kot tudi nematerialno, torej vse, kar dobimo v nasledstvo, zapuščina prednikov. Vsi mi smo izpostavljeni družinski vzgoji in smo v njej udeleženi. Družinska vzgoja vključuje poleg splošnih naukov za življenje tudi male krajevne in družinske posebnosti. Starši v svojem življenju pridobijo posebna znanja, veščine, razvijejo določene interese, vse to pa si želijo z vzgojo prenesti na otroke. Otroci nehote tudi živijo v takem vzdušju in s temi zanimanji svojih prednikov. To so lahko ukvarjanje s hišnimi ljubljenčki, vrtičkarstvo, gorništvo, rekreacija, šport, nudizem, religija, politika, pevski zbor, zanimanje za opero, gledališče in druga področja kulture ali karkoli, kar lahko posameznika zaposluje v prostem času in tudi poklicno. Ta interesna področja prevzamejo posamezne družinske člane ali kar celo družino, otroci so jim izpostavljeni in s starši se udeležujejo teh aktivnosti in dejavnosti ter z njimi spoznavajo njihova pravila, posebnosti in skrivnosti; če so le s starši v dobrih odnosih, če so starši prizadevni in če se jim otroci ne upirajo. Eno izmed takih področij je tudi lovstvo. Mito Gegič je bil od malega obkrožen z lovci - oče in ded sta bila lovca - in z rezultati tega hobija. Lovstvo pravzaprav ni le hobi, postane način življenja. Lovcu nalaga določene obveznosti in od njega zahteva, da se mu tudi posveti. Pravemu lovcu spremeni življenje, vpliva celo na izbiro barv oblačil (prevladujejo olivnozelene), stanovanjsko opremo (potrebuje posebno omaro za orožje, opremi lovsko sobo), kulinariko (pripravlja se jedi iz divjačinskega mesa), lovec v stanovanju obesi rezultate svojega lova: nagačene živali in druge trofeje. Tudi hišni ljubljenček postane pogosto lovski pes. Lovčev otrok je temu okolju in mišljenju izpostavljen od malega in ga sprejme za svojega, pravi: »Tudi jaz bom lovec, ko bom velik.« Vendar pa mnogi, ko odrastejo, spremenijo svoj odnos do lovstva. V takem okolju je odraščal tudi Mito Gegič, ki je v družini podrobno spoznal lovsko dejavnost, vendar se je odločil, da se z njo ne bo ukvarjal in da ne bo nadaljeval družinske tradicije. Jo spoštuje, do neke mere sprejema, vendar se z njo tudi ne strinja. Postal je slikar, lovstvo pa je postalo pomembna tema njegovega umetniškega ustvarjanja. V svojem delu predeluje tematiko lovstva in njegove različne vidike. S poglabljanjem in raziskovanjem išče vzporednice tudi na drugih področjih človekovega delovanja in v družbi na splošno. Najprej se je z lovstvom ukvarjal v slikarstvu, kmalu pa je v svoje ustvarjanje vpeljal še druge medije. Rezultat tega so objekti, instalacije, performansi, videi in fotografije. Tako slikarstvo kot neslikarstvo imata skupno tematiko, a sta v nadaljevanju obravnavani ločeno. Gegičeva zelena bratovščina Slikar Mito Gegič se s svojo motiviko, načinom dela, zlasti pa z mestom bivanja uvršča med gorenjske, natančneje škofjeloške slikarje. V tej raznoliki skupini, ki jo zaznavamo od 15. stoletja, so nekateri raje slikali motive zunaj doma: krajino, živali, ljudi pri delu in drugih dejavnostih, tudi lovske motive. Mednje sodi tudi Gegič. O tem, kako pomembna sta (bila) lov in motivika lovstva, pove že dejstvo, da to tematiko - pripravo na lov - obravnava tudi ena ključnih in prelomnih slik v slovenski umetnostni zgodovini, to je Pred lovom slikarja Jurija Šubica. Tema lova se nanaša neposredno na domače družinsko izročilo, ki pa ne pripada le Slovencem, temveč je skupna številnim ljudstvom po svetu, torej univerzalna. »Lovstvo«, kot ga prikazuje Gegič, ima nekatere specifike našega prostora in časa, kot so, denimo, oblačila, pokrajina, vrste živali in lovska oprema. Pri njegovem slikarstvu ne gre toliko za to, ali so to dejanski fizični motivi iz njegovega življenja ali pa zgolj spletni prizori, ki so reprezentativni za njegova doživetja, razmišljanja, odnose s predniki ali sorodniki, odnos do lovstva in družinskega izročila ter do ubitih in mrtvih živali. Kot pravi hrvaški umetnik Ivan Ladislav Galeta, ko najde motiv v okolju, na spletu, pa tudi izdelek drugega, ki je zanj popoln, ga podpiše, vzame za svojega. Sam ne bi naredil bolje in tudi ne bi nič spremenil, ker se mu zdi popoln. Gegičevi motivi so motivi iz njegovega intimnega doživljanja, spodbujeni s pripovedovanjem in opazovanjem lovcev v njegovi družini. Vendar podobe, ki sovpadajo z njegovimi doživljaji, najde na spletu in jih uporabi pri ustvarjanju. Zanj so to njegovi motivi in kot take jih lahko sprejmemo tudi mi. Umetniku namreč ni treba postati član zelene bratovščine, da bi opazoval lovce pri čiščenju orožja, bil udeležen na (skupinskem) pogonu, pri pregledu in delitvi uplenjene divjadi ali pri pobiranju povoženih živali, ki so prav tako skrb lovcev. Vsi ti prizori so nam dostopni na spletu. Tako kot je treba v naravi ujeti pravi trenutek za posnetek s fotoaparatom, ki je morda celo že v domačem albumu, tako je treba med neštetimi spletnimi fotografijami le izbrati »najustreznejšo«. To družinsko izročilo in osebno izkušnjo želi Gegič predrugačiti. Morda želi, da bi bila izročilo ali izkušnja dejansko drugačna, vsekakor pa želi, da jo mi vidimo predrugačeno, da se ob tem zavemo, da je vse lahko drugače. Pri slikanju nehote posnema lovce v njihovem ritualu. Pripravi si material, to je platno, trakove, barvo in druge materiale, kot si lovec pripravi puško, naboje, oblačila, obutev, malico ... Napeto platno natančno prelepi s trakovi in tako posnema ritem lovčevih korakov, prav tako tudi, ko s čopičem nanaša barvo na te na platno nalepljene trakove samolepilnega traku. Med slikanjem opazuje motiv - kot lovec, ki opreza za divjadjo in jo, ko jo ugleda, opazuje. Z dokončanjem slikanja lahko primerjamo uplenitev ali ustrelitev divjadi. Nato sledi raztelešenje. Lovec po mesarsko odstrani drobovino in kožo, razreže telo na kose, loči meso od kosti, pripravi manjše porcije za uporabo. Gegič ubere podoben postopek najprej raztelešenja slike, ko posamezne trakove odtrga s platna, jih nato sortira, da jih bo pozneje ponovno nalepil na isto ali drugo platno. Uporabi samo nekatere, »najboljše kose«, druge zavrže. Lovec se loti čiščenja in priprave trofeje, da bo primerna za ogled. To je natančno delo, kuhanje, odstranjevanje mesnih ostankov, beljenje kosti ali prepariranje s kemikalijami, prižagovanje kosti ali polnjenje »telesa« in šivanje. S podobno natančnostjo Gegič iz poslikanih trakov sestavi novo sliko. Lovec pripravljeno trofejo še pritrdi na deščico, Gegič trakove na sliki fiksira in nanese zadnji premaz na površino. Vse zato, da bo trofeja - slika lahko na ogled. Postopek slikanja lahko primerjamo tudi s postopki digitalne tehnologije, ne le z ritualom lovca; kot da je to nekakšna racionalna »digitalizacija«. Digitalno sliko namreč Gegič prenese na polepljeno platno. Vsak poslikan trak je nosilec natančno določene količine informacij. Ko jih umetnik razlepi, podobo fragmentira. Pri prenosu trakov na novo platno, to je pri sestavljanju nove podobe, poteka proces defragmentacije, vendar prenaša le določene trakove. Del podatkov - trakov se v tem postopku »izgubi«. Nastala fragmentarna podoba je informacijsko nepopolna, vendar njeno sporočilo lahko s pomočjo spominske izkušnje rekonstruiramo, kar je tudi umetnikov namen. Na trenutke se zazdi, da je trakasta podoba taka, ker je nekoč idealno sliko nekdo v nekontroliranem čustvenem izbruhu z nožem nacefral na trakove. Če je to zaradi notranje napetosti tega »vandala«, ne vemo, domnevamo lahko, da gre za kombinacijo obojega. Ker pa vemo, da je sliko nacefral umetnik, vemo, da gre za premišljeno dejanje, za nadzorovan čustveni »izbruh«. S slikanjem, kot se ga je lotil, Gegič na svojevrsten način kaže spoštovanje do družinske lovske tradicije, za katero pa ne želi, da bi bila njegov način življenja. S tem, da slika tudi ubite in mrtve živali, kaže svoj (pieteten) odnos do teh živali in svoje nasprotovanje ubijanju. Posreduje nam svoje sporočilo. Njegove slike so lahko medij za preizpraševanje našega lastnega odnosa do ubitih živali in do ubijanja, do družinske, lokalne, nacionalne tradicije, tudi lovske, ne nazadnje tudi za razmislek o našem odnosu do okolja in do smrti. Dela brez čopiča Gegič je svojim slikarskim delom dodal še nova vizualna dela, objekte in instalacije, v katerih uporabi ready made, to je lovske trofeje, z živalskih teles odpadle dele (denimo rogovje) in druge predmete. Od trofej - zaenkrat - uporabi lobanje z rogovjem, ne pa prepariranih živali. Umetnik z objekti zaostruje sporočilo, ki ga je podajal že s slikami. Sam sicer spoštuje družinsko in lovsko tradicijo ter izročilo, želi pa jasno izraziti svoje nestrinjanje z lovom. Menim, da je svoje kritično ovrednotenje lova in lovstva nadgradil s preskokom v prostorsko in objektno, kar je že nakazal leta 2010, ko je v sestavljenem delu Move to recycle bin skupaj s slikama na platnu uporabil trofejo srnjaka - na leseno deščico pritrjeno in obeljeno lobanjo srnjaka z rogovi. Nestrinjanje z lovstvom, s tem ko uporabi trofeje in dele okostij uplenjene divjadi, podkrepi z materialnimi dokazi o nasilni, pravzaprav nesmiselni smrti. Doda tudi kritični pogled na sodobno družbeno dogajanje, ki zaradi vsesplošnega vpliva vodi v egoizem, ta pa potiska posameznike v vse večjo krizo in osebne stiske. Kosti umrlih živali in tudi ljudi človek uporablja in upodablja na različnih področjih svojega delovanja in iz različnih razlogov. V vizualni umetnosti so človeške kosti najpogosteje upodobljene kot vanitas - podoba človeške lobanje v tihožitju, portret z lobanjo ali kot okostnjak in predstavljajo minljivost, smrtnost, nasprotje večnega življenja, zaradi katerega je tuzemsko življenje nesmiselno, pa tudi kot (Adamove) kosti pod križem, znak Golgote. Kosti vidimo v kostnicah - skupinskih grobnicah, kjer shranjujejo kosti umrlih iz običajno prekopanih grobov, da bi tako počastili mrtve. Skrajnost tovrstne počastitve je, denimo, kostnica v Kutni Hori (na Češkem), kjer so že leta 1870 iz človeških kosti izdelali opremo za cerkev - kostnico: oltarje, lestence, zidno in drugo okrasje. Takrat so to, da so uporabili kosti umrlih kot material za cerkveno opremo in okrasje, razumeli kot gesto spoštljivosti in pietete, danes pa se nam to zdi precej nepietetno, neokusno, že kar bizarno. Verjetno gre za eno prvih in večjih ready-made uporab človeških kosti v umetniške ali estetske namene. Od pradavnine so bili živalske kosti, rogovi, zobje, okli, kremplji in kože uporabljeni bolj praktično, kot material za uporaben ali umetniški predmet, od nekdaj pa so nekateri deli živalskega telesa predstavljali lovcem trofejo. Kosti so hkrati dokaz minulega življenja in dokaz prekinitve - lahko tudi nasilne - le-tega. Trofeja plena iz dela skeleta, dela živali ali nagačena žival poleg tega nosi tudi element ponosa in priznanje lovcu - je njegov pokal in hkrati znak njegove nečimrnosti. Na čuden način je znak spoštovanja do življenja, ki je omogočilo ta ponos. Je hkrati dokaz manjvrednosti mrtvega in ničnosti življenja. V aktualnem času nosi trofeja tudi sporočilo o nesmiselnosti ubijanja in odvzemanja kateregakoli življenja, saj se pri nas ne lovi več zaradi hrane. Na to nas opozarja tudi Gegič v svojih delih. S tem, da razstavlja trofeje s podstavki, posebej opozarja na lov - ubijanje živali iz užitka ali zgolj zaradi trofeje, s katero se lovec lahko postavlja. Trofeja - skelet je lahko simbol posameznika in njegove pozicije v družbi in s tem njegovega počutja. Na kostnico po izgledu in tudi vsebinsko spominja Solidarnost, steklen kvader z lobanjami srnjakov (imajo rogove) - nekatere so pritrjene na podstavke za obešanje na zid - in z jelenjim in drugim rogovjem. Na doživljanja posameznika, osebne stiske in tesni stik življenja in smrti napeljuje tudi Stiska (Standard Werk), mesoreznica, ki s svojim kovinskim ogrodjem postane nenavadno telo s srnjakovim rogovjem in nogami. Ne vidimo telesa in glave živali, kot da ta žival ne obstaja več ali pa še ne obstaja. Bitje je brez identitete. Par rogov v nenaravni drži, skupaj, vstopa v mlin mesoreznice, kot del mrtvega telesa, iz mesoreznice izhaja par dlakavih nog s parklji, kot da se iz mesoreznice rojeva srnjak z dvema nogama naprej. Mesoreznica kot futuristična ali božanska naprava spreminja življenje v smrt in obrnjeno. Smer vrtenja določa, ali gre za rojstvo ali smrt, ročaj pa je na razpolago gledalcu, da se odloči, kako bo ukrepal. Miza nosi spomin - prav tako kot kostnica - spomin na nekdanjo družino ali druščino, na njen ritual, tudi tu na minulo življenje. Mrtve lobanje srnjakov, obešene nad stole okrog mize, so prispodobe živih. Za umetnika je Miza spomin na neprijetno, nemo večerjo. Prazen stol na eni strani mize je prostor za gledalca (da se pridruži tišini). Parodična izjava umetnika o sodobni družbi je tudi 50 Hz pobeg, električni podaljšek z razdelilnikom, v katerem sta nogi srnjadi, kot da žival izginja skozi vtičnici. Delo spominja na čedalje pogostejši elektronski umik v virtualno in izginjanje posameznika iz resničnih odnosov, na množično odtujenost zaradi sodobne tehnologije. Revir je serija fotografij, ki dokumentirajo performans umetnika v gozdu. V njem se je umetnik zamaskiral v srnjaka - s kostno trofejo srnjaka na glavi. Prostor med drevesi je omejil s trakom in v njem izvaja performans, pri tem pa uporablja tudi slikarsko platno. V gozdu med drevesi je s trakom omejil svoje ali prisvojeno (kulturno) polje in se v njem giblje. Kot šaman umetnik izvaja svoj ritual s platnom, z umetnostjo. Divjina gozda s svojim mirom je nasprotje sodobnega, kulturnega in urbanega, ki ta mir ogrožajo. V območje enega bitja vstopa drugo bitje, ki si želi prilastiti prvo bitje in njegov prostor. Če gre za človeka, že dolgo ne gre več za preživetje, ampak so razlogi manj plemeniti. Pri umetnosti pa gre za uveljavljanje. Dela so družbenokritična in času primerna. V posameznih je avtor želel poudariti osebne stiske, osamljenost, otopelost, pomanjkanje solidarnosti, množičnost ... Umetnik se razvija v smeri, ko je v izražanju svoje kritike vedno bolj natančen. Po ogledu tega opusa se mi zdi, da bi trofeje v vseh delih lahko nadomestile človeške kosti in lobanje, osebni predmeti, pokradeni ubitim ali umorjenim, ali deli njihovih teles, kar že poznamo iz zgodovine ne tako davnih kultur. Sporočilo umetnika je ravno zaradi te možnosti nadomestitve še bolj jasno in glasnejše kot v slikah ter ga s področja lovstva prav lahko razširimo in navežemo na drugo negativno človeško delovanje - kot kritiko vojn, genocida, izkoriščanja ... x

Denis Volk
Likovne Besede 98, (II/2013), 2013

Kakšna bo slika v 21. stoletju?

Za slikarska dela Mita Gegiča je značilno programsko načrtovanje slikarskega postopka, ki razpira možnost za večplastno interpretacijo slike. Izhaja iz algoritmov, matematičnih modelov in meritev. K sliki pristopa preračunljivo in hladno, dela jih počasi in premišljeno. Barve sorazmerno utiša, da bi postopek slike in njen učinek prišla bolj v ospredje. Pravi, da ne more delati impulzivno. Kot številni slikarji pred njim, ki so izhajali iz matematike, fizikalnih lastnosti svetlobe in valovanja barv, črpa navdih v medijski teoriji, matematiki in umetnostni zgodovini. Na slednjo se je nanašal na primer pri reinterpretaciji Caravaggiove slike David in Goljat, v kateri je nastopil kot David, namesto Goljatove glave pa je držal vrečko z lovskimi trofejami. Pri delu je preučeval interes do ekspanzivnega prostora, ki ga je prepoznal v delu tega renesančnega slikarja. Gegičev temeljni slikarski interes je veliko vprašanje o stanju in smislu sodobnega slikarstva v 21. stoletju. Preučuje učinke, ki jih proizvaja vdor digitalnih medijev v polje slike, in možnosti, ki jih ponuja slika. Slikarjev postopek, način gledanja in recepcije slikarske podobe se namreč spremeni zaradi digitalnega prostora. Zanima ga, kako bi lahko ujel pogled gledalca, ki je navajen velike količine vizualnih informacij in malo potrpežljivega gledanja. Gegič ravno v sliki prepozna tisti prostor, kjer se soočita virtualno in realno. Slika z akrili na selotejp, ki ga prilepi na platno. Selotejp sname s platna in ga ponovno prenese na novo ali isto platno, pri čemer nastajajo motnje, napake in popačenja, ki so ena temeljnih lastnosti načina gledanja in videnja podob v informacijskih dobi. Prenesena slika s trakovi selotejpa in vmesnimi prostori naredi učinek migotajoče ekranske projekcije, kot bi gledali staro VHS-kaseto. Prenašanje selotejpa je v njegovih delih sintetizacija slikarskega postopka, ki daje sliki novo prostorsko realnost in razširja njeno dvodimenzionalno površino, ne da bi se ji odpovedal. S tem naslika digitalno podobo, ne da bi jo zgolj prenesel na platno, marveč materializira postopek digitalizacije. Pri eni od metod prenosa selotejpa na platno vsaki drugi selotejp prenese na novo platno, ki je za polovico krajše od prvotnega. Slika se tako sesede sama v sebe. S prostim očesom neverjetno težko prepoznamo, da je slika pravzaprav stisnjena, kajti naše oko je v poplavi podob, ki so slabe kvalitete, postalo neverjetno fleksibilno in uspe zelo hitro zanemariti vsakršna popačenja. Gegičevo slikarsko vprašanje je tudi fenomenološko. S slikami natančno prepoznava tiste načine gledanja, ki so značilni za današnji čas. Prikazuje, kako gledamo, kaj vidimo in kako naše oko samo sebe prevara, zato da bi ustrezalo vnaprej pripravljeni mentalni sliki. Kot številna druga dela, pri katerih je za naslove izbiral računalniško izrazoslovje (downloading, online, offline), je tudi to slikarsko kompresijo humorno imenoval slikarska zip-datoteka. Za večino slik uporablja lovske motive, ki jih najde na svetovnem spletu. Podobe govorijo o razkolu med civilizacijo in primitivizmom, ki je še posebej očiten pri "humanem" načinu ubijanja, čeprav pri Gegičevih postopkih ne moremo prepoznati družbenokritičnega moralizma. Do prenesenih podob s spleta ima v slikarskem postopku popolno distanco. Pri prenosih lovskih podob je prisotna popolna ambivalentnost. Med agresivno patriarhalno strukturo lovskega klanja in umetnikovim "uničenjem" ali popačenjem podobe se ne vzpostavi napetost, temveč nerazumljiv manko misli in razlag. Logični um kapitulira, kajti vsakršna interpretacija motiva bi se preveč oddaljila od načina uprizoritve - če bi na primer želeli napraviti primerjavo z diletantskimi lovskimi slikami ali z Laibachovo ikonografijo. Gegič naslika vsebinsko praznino, ki jo generira poplava vizualnih informacij. Če so čuti preveč bombardirani, jih enostavno ugasnemo. Gegič naslika tovrsten mentalni šok.

Ida Hiršenfelder
Dnevnik, 2011

Publikacije in katalogi

Muzeji, galerije, zbiratelji, meceni

Sodelovanje z ostalimi avtorji

Tina Dobrajc